Страница 92 из 93
китайской культурой в целом. Неблагоприятные для многих искусств и литературы последствия такого чрезмерно благоговейного отношения к прошлому уже отмечались. Но фарфор был все еще молод и поначалу избежал болезненного воздействия манчжурского консерватизма. В 1682 году император назначил управляющим мастерских Цан Ин-сюаня, человека тонкого вкуса и изобретательного ума, улучшившего технику производства и открывшего новые виды глазури. Полихромная керамика с преобладанием зеленого оттенка, получившая в Европе название famille verte , начал соперничать с составившими славу минской династии белой и голубой. Тем не менее, продолжали воплощать и прежние стили. Своим техническим совершенством, чистотой формы и тонкой орнаментацией фарфор периода Кан-си не уступает ничему, созданному до него. Лишь в самом его конце появились первые признаки излишней утонченности и перегруженности. При Кан-си европейский рынок китайского фарфора быстро расширялся, и, чтобы удовлетворить спрос, мастера стали придавать изделиям европейскую форму. Рисунок и украшения также создавались с учетом западных вкусов. Китайский дизайн, которому подражали голландцы в Дельфте, вновь был взят на вооружение. Такой перекрестный обмен идеями и сюжетами между Китаем и Европой в период цинской торговли значительно усложняет изучение китайского влияния на ранний европейский фарфор. В XVIII веке часть фарфора отправлялась в Европу и расписывалась уже "на месте", часть украшали в Китае указанными европейцами сюжетами (геральдический фарфор аристократических семей), а еще часть китайцы копировали с европейских образцов. Императорский двор и китайский рынок по-прежнему предпочитали традиционные национальные мотивы. Минские сюжеты дополнялись буддийскими и даосскими легендами, историческими событиями и копиями известных картин. Не забывали при этом старые стили и керамику. Появился новый монохромный фарфор "голубая пудра". Его создание приписывается уже упоминавшемуся Цан Ин-сюаню. Существует и еще один любопытный вид фарфора — так называемый "иезуитский", приписываемый концу Мин или самому началу правления Кан-си. Для новообращенных католиков, которых в последние годы Мин было немало, сосуды расписывались сюжетами на христианскую тематику. На некоторых предметах христианские сцены и символы вполне уживаются с буддийскими и даосскими — то ли оттого, что их создатели не понимали несовместимости, то ли вследствие китайской терпимости. В период Юн-чжэн (1723–1735) famille verte начал уступать место famille rose , в котором доминировал бледно-розовый цвет. Первый вскоре утратил свое значение. Новый император, как и его отец, был тонким ценителем фарфора и в 1728 году назначил начальником мастерских талантливого Тан Ина, проанализировавшего технику производства и открывшего новые виды глазури, многие из которых встречались и на более ранних предметах, но появлялись не по воле мастера. При Тан Ине в императорских мастерских вновь, как и при Сун, стали уделять внимание монохромному фарфору. Появлялись новые цвета. Китайцы называют их "ян цай" ("иностранные цвета") и считают, что в них копировались западные оригиналы. При Юн-чжэне и Цянь-луне в императорских мастерских копировали в фарфоре и древние бронзовые сосуды. Это соответствовало вкусам двора, но не материала: ведь, несмотря на искусство мастеров и умелое воспроизведение, специфически "бронзовые" формы и детали передать в фарфоре нелегко. Тем не менее, в долгое правление Цянь- луна (1736–1795) такие подражательные изделия были очень популярны. Имитировали не только бронзу, но и яшму, кость, стекло и даже дерево. Предметы восхищают эффектом подобия, но не вызывают уважения как произведения искусства. Желание видеть диковинное, а не красивое всегда предвещает приближение упадка. Великолепные цвета и изумительная техника выделки цяньлуновского фарфора восхищают, но позднее, когда влияние идей Тан Ина сошло на нет, это искусство, как и все китайское искусство конца XVIII века, превратилось в самолюбование. Английский ученый и знаток Р. Хобсон говорит об этом вполне определенно: "При Цянь-луне китайский фарфор достигает пика технического совершенства. Мастерство работы с материалом абсолютно. Но во всем уже проявляется упадок. К середине периода искусство выглядит перезревшим, а в конце его проявляются верные признаки упадка. В лучших произведениях оно скорее искусное, чем оригинальное, и скорее милое, чем художественное. В худших же — пресыщенное и утомительное. Сама керамика, при всем своем совершенстве и чистоте, более холодная в сравнении с фарфором Кан-си. С росписью famille rose ничто не сравнится в изысканности и завершенности, однако тонкие оттенки и миниатюрные мазки производят впечатление куда меньшее, чем сила и широта работы кисти периодов династии Мин и императора Кан-си. Отливка формы почти безупречна, но спонтанна; бесконечные подражания бронзе становятся утомительными, отчасти потому, что сложные формы металла не подходят для воспроизведения в керамике. Кроме того, утонченная завершенность керамики Цянь-луна делает имитацию древности неубедительной. В деталях фарфор представляет собой шедевр изящества и законченности, однако в целом он оставляет впечатление искусственной элегантности, от которой глаза с радостью обращаются к живой красоте ранних, менее вычурных форм". Последние слова характеризует и цинское искусство в целом. В живописи также преобладали искусственность, сознательный архаизм и высокая техника владения кистью. Она перестала быть великим искусством сунских мастеров, и даже их юаньских и минских подражателей, но в ней есть свой шарм, и она имеет определенную эстетическую ценность. В первые годы манчжурской династии, при Шунь-чжи и Кан-си, на юго-востоке, там, где некогда правила Южная Сун, существовала известная школа живописи. Этот район стал признанным центром искусства и культуры. Сучжоу и Ханчжоу славились не только красотой пейзажей, но и ученостью и цивилизованностью жителей. Не случайно пословица гласит: "Шан ю тянь тан, Ся ю Су-Хан". ("На небе — рай На Земле — Сучжоу и Ханчжоу".) Самые знаменитые художники той поры все были выходцами из района Сучжоу, и, по странному совпадению, все носили фамилию Ван. Их нередко называют "четыре Вана". Все они родились при Минской династии, и большая часть жизни двух старших из них прошла еще до манчжурского завоевания. Если их и считают цинскими художниками, то только по сложившейся традиции включать в число знаменитостей той или иной династии всех тех, кто умер в ее царствование, вне зависимости от того, родились ли они задолго до ее провозглашения или нет. В действительности же все четверо были пейзажистами, следовавшими сунскому стилю. Они наследовали и передавали культурную традицию, никогда не прерывавшуюся полностью на юго-востоке. Их духовные истоки — в минской эпохе, и своим вдохновением они не были обязаны новому режиму. Весьма показательно поэтому, что эти четыре художника, как и их современник Юнь Шоу-пин (1633–1690), считаются великими живописцами именно цинской династии. Это означает признание того факта, что искусство процветало в период Кан-си, пока еще были живы минские традиции, и пришло в упадок с утверждением манчжурской консервативной системы. "Четыре Вана" — это Ван Ши-минь (1592–1680), Ван Цзянь (1598–1677), внук минского государственного деятеля Ван Ши-чжэня, и Ван Хуэй (1632–1720) — ученик второго Вана. Ему Кан-си поручил иллюстрацию описания путешествия императора по южным провинциям, ознаменовавшего окончательное покорение провинций к югу от Янцзы. Последний из четырех, Ван Юань-ци (1642– 1715), был художником и искусствоведом. Вместе с другими учеными он работал над составлением истории живописи для императора Кан-си. Все они были пейзажистами и в основном копировали известные сунские и юаньские картины. Писали они и оригинальные пейзажи, пытаясь передать сунский стиль. Юнь Шоу-пин был сыном минского патриота, последовавшего за своими хозяевами в Кантон, который предпочел стать буддийским монахом, чем покориться манчжурам и носить косу . Сын этого манчжуроненавистника стал признанным мастером живописи цветов и птиц, которому среди последующих не было равных. В XVIII веке, славившемся любовью к диковинному, возник новый стиль живописи, который, хотя и приписывался танскому художнику, никогда не играл ранее заметной роли. Отбросив кисть, художник писал ногтем большого пальца, достигая при этом отличного от изящных мазков импрессионистского эффекта. Если бы живописцы изучили возможности нового метода, а не увлекались технической стороной "живописи пальца", быть может, этот стиль вдохнул бы новую жизнь в китайское искусство. Однако сама атмосфера той эпохи препятствовала подобным новшествам. "Живопись пальца" осталась диковинкой, практиковавшейся в узком кругу, однако подарила миру признанного мастера Гао Цзи-пэя (умер в 1734 году). История китайского искусства после Цянь-луна — это история упадка. Фарфор при Цзя-цине и Дао-гуане (1820–1850) оставался подражательным. В 1850-х годах армия тайпинов разрушила Цзиндэчжэнь, и хотя после подавления восстания мастерские восстановили, а умельцы вновь обрели техническое совершенство прежних времен, фарфоровые изделия уже перестали быть произведениями искусства. Ничего не произошло в этом столетии и в живописи . Искусству, как и литературе во всей социальной системе империи требовался революционный толчок, чтобы освободиться от давления слишком мощной и условной традиции . Этот толчок был дан Синьхайской революцией, но искусство пока лишь пытается приспособиться к новой эпохе. Интересы революционной эпохи сосредоточены на практических вещах и происходящих переменах. Литература, посланник мысли, первой начала восполнять образовавшуюся лакуну, и именно с нее началось возрождение. Искусству требуется больше времени: когда новая эпоха установится, а иностранное влияние придет в гармонию с национальной культурой, мы, быть может, вновь станем свидетелями рождения еще одного счастливого