Страница 77 из 93
произведения знамениты, а сами они почти забыты. Новые пьесы более не состояли из коротких сцен, как при Тан и Сун. Обычно они были четырехактными, хотя некоторые — еще длиннее. Более важное изменение касалось их языка. Древняя драма была "придворным" искусством, исполнялась на изысканном языке, приближенном к литературному, а высказывания персонажей ограничивались стандартным набором условных фраз. Юаньские пьесы писались и исполнялись на языке, не слишком отличающемся от речи образованных людей, а словарный запас в них обогатился. Персонажи стали разнообразнее, их брали из истории и народной жизни. Из развлекательного "придворного" искусства драма постепенно превратилась в искусство подлинно национальное и остается им и поныне. Юаньских драматургов делят на две школы — северную и южную, и здесь, в отличие от живописи, термины используются в географическом смысле. Северная была более ранней и более плодовитой. Она процветала в Пекине, новой столице империи, с 1235 по 1280 год, все ее представители были выходцами из Шаньси, Шаньдуна и Хэбэя. Южная школа в Ханчжоу стала играть заметную роль, лишь когда северная утратила свое влияние. Годы ее расцвета — с 1280-го по 1335-й. Об обеих школах известно очень мало, ибо драма, ныне считающаяся самым важным вкладом в культуру династии Юань, историками и учеными, расточавшими свои силы на составление бесчисленных комментариев к классическим книгам, считалась "низким" искусством. Пьесы писались не на классическом языке, непонятном на слух, а на разговорном, и этого уже было достаточно, чтобы заклеймить их как "недостойное творчество". Литература, согласно традиции, должна создаваться на классическом языке. Так считали ученые вплоть до нашего столетия, пока "движение за новую культуру" не низложило конфуцианскую классику несколько лет спустя после падения последней династии в 1911 году . От такого отношения со стороны образованного класса китайская пьеса и страдала, и выигрывала. Первое проявлялось в том, что зачастую она создавалась людьми невысокого образования и вкуса, в лучшем случае учеными, считавшими подобное занятие развлечением и отдававшими свой талант и основное время классическим комментариям. Поэтому в пьесах чувствуется либо ограниченность, либо пренебрежительное отношение автора к своему детищу. У китайской пьесы не было своего Шекспира, Конгрива или Шеридана. С другой стороны, раз драма не считалась подлинной литературой, высоко ценилось качество исполнения, и это позволило сценическому искусству избежать парализующего влияния антикварного классицизма. Вплоть до последних дней империи китайская драма оставалась, да и поныне остается, ярким и живым искусством, не имеющим и признаков той окаменелости, что поразила искусства более древние. Она успешно противостояла влиянию европейской драматической традиции. Стандарты автохтонной китайской драмы очень сильно отличаются от западных. Трагедия и комедия как таковые неведомы китайскому театру. Пьесу более правильно было бы назвать оперой, ибо партии написаны стихами и поются, а оркестр не менее важен, чем актеры. В юаньских пьесах, обычно четырехактных, как правило, четыре главных действующих лица, каждое из которых исполняет свою арию в отдельном акте и не поет в другом. Однако в минский период от этого правила отказались, ибо персонажей стало намного больше, как, впрочем, и арий. Минские пьесы длиннее и далеко не всегда укладываются в четыре акта, что являлось правилом, хотя и не безусловным, при Юань. Четыре главных амплуа юаньской драмы были следующими. "Чжэн шэн" исполнял партии императоров, полководцев и старых подданных. "У шэн" — военный герой, главное лицо в пьесах на военную тематику. Такие пьесы, в которых немаловажную роль играло искусство сценического боя, требовали от актера не только великолепной акробатической подготовки, но и хорошего голоса, поэтому исполнявший амплуа "у шэна" должен был обладать незаурядным мастерством. "Цзин и" и "хуа тань" — женские роли. Первая — главная героиня, причем не обязательно из знатной семьи. Вторая — куртизанка или служанка, обычно являющаяся центром интриги. Другие амплуа, как например, "сяо шэн" ("молодой человек") в Китае не имели большого значения. Все женские роли на сцене исполнялись мужчинами, обычно молодыми. Они были самыми искусными актерами и играли с необыкновенным мастерством. Неискушенному зрителю порой трудно догадаться, что роль исполняет мужчина. Традиция, как и на сцене времен королевы Елизаветы (ХVI век — формирование шекспировского театра. — Ред.), сложилась по соображениям "пристойности". Сегодня, когда женщинам уже не запрещено играть на сцене, актеры, исполняющие женские роли, достигли такого мастерства, что их уход стал бы огромной потерей для китайского театра . От актера в Китае требуется огромное мастерство, ибо он играет на голой сцене без каких-либо декораций. Нет даже занавеса и авансцены, поэтому постановка просматривается с трех сторон. Смена картин и окончание акта отмечается оркестром. Изысканные, пышные и дорогие костюмы актеров ярко контрастируют с голой сценой. Они созданы в соответствии с признанными сценическими канонами, помогающими зрителю понимать пьесу. Так, зритель сразу же узнает полководца по длинным изогнутым фазаньим перьям, украшающим его головной убор, а молодого ученого — по вееру. Многие костюмы являются более утонченным вариантом одежды по сравнению с той, которую носили при минской династии. И лишь в тех пьесах, сюжет которых был связан с событиями уже цинской династии, появлялись новые костюмы. Во всех же остальных, где речь идет о временах минских и до-минских, одежда актеров сделана "по моде" минской эпохи. Отсутствие декораций обусловило появление многих сценических правил, довольно странных по меркам западной традиции. Очень плотный грим призван передавать характер персонажа. Лицо негодяя, генерала-предателя или вероломного чиновника (частый персонаж) выкрашено в белый цвет. Лица полководцев и воинов — устрашающего темно-желтого или темно-красного цвета. Говорят, что это имеет реальную историческую основу. Таким способом один из сунских военачальников скрывал свою скромную и невоинственную внешность. Другие условные приемы заменяют отсутствие реквизита. Если у актера в руке хлыст — это означает, что он едет на лошади. Если он поднимает ногу — значит, он слез с коня. Вместо холма или городской стены — стул или стол. Одетые в черное — невидимы, персонажи с волосами из конской гривы — сверхъестественные существа. Многочисленные сценические приемы большей частью основаны на какой-либо легенде или древнем обычае, хорошо известных аудитории. Китайская пьеса непредставима без музыки. Оркестр играет огромную роль в спектакле. В военных пьесах сложные и очень быстрые акробатические танцы, сценические бои начинаются по указанию оркестра. Любая ошибка музыкантов может сорвать сцену, ибо актеры, вращающие длинные копья и совершающие сальто и восхитительные прыжки близко друг к другу, просто собьются. Музыкальное сопровождение в других пьесах выражает чувства героев. Жесткие и громкие звуки передают гнев или страсть, мягкие — горе, любовь и т. д. Европейцам нелегко слушать и понимать китайскую музыку, использующую иную, чем на западе, гамму. Распространены два стиля: старая юаньская и минская музыка "гуань цюй", ныне переживающая второе рождение, и "бань цы", более шумная и, по мнению китайцев, вульгарная музыка, ставшая популярной при манчжурах, особенно при императрице Цыси . Музыка "бань цы" — монгольская, и сначала она исполнялась на представлениях под открытым небом. Перенесенная в стены театра, она кажется оглушающей. Еще одной причиной, мешавшей драме встать в один ряд с такими искусствами, как поэзия и живопись, являлось низкое социальное положение актеров. Так как женские роли исполнялись мужчинами, актеров считали людьми низкого нравственного уровня. Их сыновьям запрещалось участвовать в государственных экзаменах на должность, выходцы из респектабельных семей не вступали в браки с представителями "актерского" сословия. Китайский театр периодов Юань и Мин во многом напоминал раннеевропейскую сцену. Отсутствовали декорации, женщинам играть запрещалось, сцена была открытой с трех сторон, жизненность и цвет спектаклю придавали пышные костюмы. В Китае с течением времени качество пьес не улучшилось, да и талантливые писатели не жаловали театр своим вниманием. Поэтому прогресс в сценическом искусстве отсутствовал полностью. Индивидуальное мастерство актеров было очень высоким, но пьесы оставались второразрядными, а театральное действо в целом — примитивным . Однако в последнее время наметились определенные изменения. Появились новые пьесы, основанные на богатом материале лучших романов, делались попытки улучшить и качество постановки. Но подобные новшества можно вводить лишь постепенно, ибо театральная публика в Китае очень консервативна и медленно их воспринимает. Оркестр по-прежнему располагается в углу самой сцены, играя одну из важнейших ролей в спектакле. Это не единственная трудность, с которой сталкиваются китайские актеры и постановщики. Манеры зрительской аудитории очень отличаются от тех, к которым привык западный актер. Никто не пытается соблюдать тишину во время представления; продавцы сладостей, орехов и семечек рекламируют свой товар; разносят даже полотенца, которыми зрители вытирают лицо и руки. Впрочем, раз аудитория хорошо знает не только содержание пьесы, но и каждую ее строчку, это никому не доставляет неудобств. Одной из причин такого невнимательного отношения является продолжительность спектакля. Хотя сами пьесы, как правило, короче западных, они следуют одна за одной, и театрал, приходящий на представление в 4–5 часов пополудни, порой не покидает его до полуночи. Ведь лучшие пьесы и знаменитые актеры играют чаще всего в конце программы, когда, основательно поужинав, посмотреть на своих любимцев приезжают состоятельные меценаты. Роман Роман в прозе стал величайшим литературным достижением эпохи