Страница 57 из 93
подчеркнуты. В танских скульптурах эти черты еще ярче. Паломники, посещавшие Индию и Центральную Азию, принесли и распространили культ будды Амитабхи, менее строгий и возвышенный по сравнению с ранним учением. Откликнувшись на такое изменение веры, искусство стало более человечным. Феминизация трактовки Бодхисаттв, о чем говорил Дао-сюань, привнесла в скульптуру новое, менее религиозное свойство. Постепенная трансформация бодхисаттвы Авалокитешвары (по-китайски Гуань-инь) в женский образ, завершившаяся при династии Сун, началась уже в VII веке. Образ Гуань-инь, покровительницы детей, с ребенком на руках, подобно Мадонне, появился позднее, но этот процесс, закончившийся превращением божества в нечто столь мало напоминающее изначальный буддийский идеал, начался именно с изменения стиля, лишившего Будду непостижимой отрешенности от земных желаний. Искусство ваяния всегда находилось под опекой и покровительством императора, а когда после смерти У-хоу двор стал больше интересоваться живописью и поэзией, упадок наступил быстро. Скульптуры прекратили работу в Лунмэнь, ибо император Сюань-цзун, какой бы артистической натурой он ни был, больше заботился о даосизме, живописи, поэзии и музыке, чем о буддизме и скульптуре. Упадку способствовали, правда, не столь непосредственно, и другие факторы, кроме изменения религиозных пристрастий двора. Завоевание арабами Персии и Центральной Азии сделали дорогу в Индию небезопасной. Крупные буддийские центры, находившиеся в нынешних исламских странах Туркестана и северо-западной Индии, погибли. Знаменитые религиозные гонения IX века (845 год), уничтожившие манихейство и несторианство в Китае, нанесли больший удар по буддийскому искусству, чем по собственно вероучению. Ведь монахи были обращены в мирян, а не убиты, а храмы и статуи разрушены. Буддизм быстро оправился от этого удара, а буддийское искусство — нет. При сунской и последующих династиях искусство скульптуры опустилось до второразрядного. Оно по-прежнему служило украшению храмов, но в значительной степени утратило духовную мощь, присущую мастерам Вэй, Суй и Тан. Сунские художники предпочитали работать с деревом, их творения зачастую восхитительны и изысканны, но в целом они едва ли могут стать "визитной карточкой" искусства той эпохи. Впрочем, уже в VIII веке произошел случай, предвозвестивший такую перспективу. Соперник знаменитого живописца У Дао-цзы, осознав, что он никогда не сможет сравниться с мастером, оставил живопись и стал скульптором. Буддийскими скульпторами периода Вэй использовалась также и технология ханьских барельефов, разумеется, с поправкой на религиозную направленность. Существовавшая в Китае своя, не-буддийская традиция ваяния была старше традиции индо- эллинистической, в рамках которой и создавалась буддийская скульптура. Однако, хотя в ханьской литературе и упоминается о монументальных бронзовых и каменных статуях, лишь очень немногие из них сохранились с тех времен. Все известные небуддийские скульптуры были обнаружены в усыпальницах, в основном это скульптуры императоров и принцев. Некоторые находки, сделанные в Аньяне, подтверждают древность этого искусства, но, если судить по имеющимся ханьским образцам, значительное изменение стиля произошло где-то в конце эпохи Чжоу. Шанские фрагменты весьма условны и украшены так же, как и бронза. Ханьские и более поздние скульптуры — массивные, выполненные в полном объеме фигуры людей и животных, а искусно вырезанный орнамент прекрасно изображает такие атрибуты, как, например, доспехи или уздечку. Это искусство дошло до наших дней, одно из последних его творений — каменные львы, украшающие аллею, ведущую к мавзолею Сунь Ят-сена в Нанкине. Не лишенные некоторого величавого достоинства, они, однако, слишком формализованы и не пластичны. Фигуры людей, стерегущих гробницу императора, представляют гражданских и военных чиновников. Из зверей же чаще всего изображаются львы, хотя есть и мифические медведи, грифы и крылатые чудовища. Вообще образы зверей воссозданы намного искуснее, что позволяет усмотреть в этом искусстве скорее иранские, чем индо-эллинистические корни. В целом, погребальные скульптуры монументальны, но тяжелы и лишены жизненности. Изображение коня, попирающего воина сюнну, — самый интересный дошедший до нас образец ханьской эпохи, украшающий гробницу Хэ Цюй-мина, командующего конницей у императора У-ди, — более важно как исторический монумент, связанный с известной личностью, чем как произведение искусства. Скульптура исполнена жестокости, впрочем, не столь уж неподходящей для усыпальницы полководца, участвовавшего в тех безжалостных войнах. По сравнению с ней крылатые львы, стерегущие гробницы лянских правителей около Нанкина, явно представляют шаг вперед в совершенствовании стиля. Эти монументы, созданные при жизни или вскоре после смерти принцев (518–522), и не должны были походить на настоящих львов. Львы в Китае не водились и могли лишь при случае привозиться в подарок посольствами из Западной Азии. Китайские львы — геральдические животные, создавая которых, художник мог давать волю своей фантазии. Лянские крылатые львы, их тонкие туловища и огромные головы, разинутые пасти и высунутые языки — все это воплощение напряженной энергии, навеянной скифским художественным стилем. Возможно, именно из этого источника и черпали свою силу все лучшие погребальные скульптуры. Между китайскими сторожевыми львами и крылатыми чудовищами Персии и Ассирии просматривается безусловная связь, поэтому весьма вероятно, что обычай создания таких скульптур (тем более частое изображение львов) пришел со Среднего Востока, когда в период Хань китайцы общались с Парфией. Подобные же скульптуры могли создаваться и для усыпальниц императоров следующих за Лян династий на юге, да и на севере тоже, но, если таковые и существовали, они исчезли. При танской династии традиция возобновилась (или продолжилась). Самые великолепные из дошедших до нас погребальных фигур были сделаны для гробницы великого Тай-цзуна. Барельефы шести коней императора стоят особняком. Согласно традиции, они были исполнены по наброскам блестящего художника Янь Ли-бэня, нарисовавшего их с натуры. В том, что это работа великолепного мастера, нетрудно убедиться: появление барельефов в гробнице, что для Тан нетипично, действительно позволяет предположить, что скульптор работал по эскизам художника, мало знакомого с пластическим искусством. В отличие от тяжеловесных фигур в других усыпальницах, шесть скакунов — одухотворенные и полные жизненности образы приземистых монгольских коней, до сих пор распространенные в Северном Китае. Тай-цзун был большим ценителем лошадей и мог поручить перед смертью создание монумента Янь Ли-бэню. Столь необычный характер и высокое качество исполнения остались недосягаемыми для других танских и сунских императоров. Окружающие их гробницы фигуры во всех отношениях слабее по исполнению и скорее похожи на работу каменщиков, чем скульпторов. Заслуживают упоминания лишь украшающие усыпальницу третьего танского императора Гао-цзуна барельефы, изображающие страусов, в силу как своего совершенства, так и необычного предмета. Страусы на барельефах, сделанные с живых птиц, подаренных персидским посольством, действительно похожи на настоящих, в отличие от многих других китайских изображений этой птицы, явно созданных художниками, страуса и в глаза не видавшими. Низкий уровень всей танской и сунской погребальной скульптуры (за исключением шести скакунов Тай-цзуна) тем более удивителен, если вспомнить о высочайших достижениях этих периодов в других искусствах: живописи, керамике, резьбе по металлу. Наверное, было что-то чуждое китайскому духу в работе с камнем. Ведь подлинные шедевры здесь создавались либо под воздействием другой традиции (эллинистическое влияние на буддийскую скульптуру), либо по возвышенному наитию живописца (барельефы шести скакунов). Обычно лучшие художники не становились скульпторами. С детства они брали в руки кисть для занятия каллиграфией и, естественно, обращались к родной им живописи, полагая молоток и резец неподходящими инструментами для образованного человека. Искусство каменной скульптуры служило только буддизму и двору, которыми оно вдохновлялось и поддерживалось. Но буддизм, даже в эпоху наивысшего расцвета, не отодвинул самую древнюю и исконную религию Китая — поклонение предкам, культ умерших. В связи с ней возникло и совершенствовалось другое пластическое искусство — ваяние глиняных фигур, пока оно далеко не превзошло по совершенству скульптуры Лунмэня и императорских гробниц танского периода. Этому искусству, равно как и религии, которой оно служило, не требовалось императорского покровительства, и оно не получило признания в письменных источниках. Оно было народным, всеобщим и воспринималось людьми той эпохи как само собой разумеющееся, а потому лучше всех других творений характеризует художественные вкусы китайцев. Высокий художественный уровень многих погребальных фигур, создаваемых при Тан в большом количестве, хорошо знаком Западу: ведь многие найденные при раскопках экземпляры были перевезены в Европу и Америку. Быть может, только людям нашего времени суждено оценить их, ведь эти красивые и изящные фигуры, исполненные с таким глубоким чувством и вниманием к деталям, создавались не для услаждения живых. Их делали для умерших, и они должны были, по замыслу создателей, вечно покоиться во мраке могил. Погребальные фигуры лепили во всех концах империи. И найденные в гробницах Сычуани и нижней Янцзы столь же прекрасны, как и извлеченные из захоронений около столицы. Они не были творениями известных мастеров, но лучшие образцы намного превосходят все произведения китайского пластического искусства. Погребальные фигуры обладают всеми теми достоинствами, которые отсутствуют у буддийских скульптур и каменных изваяний гробниц. Ими можно любоваться со всех сторон, они полны движения и жизни, изящны, непосредственны, человечны и индивидуальны. Создававшие их умельцы