Страница 38 из 93
возлюбленных, разделенных при жизни, но похороненных в соприкасающихся могилах. После их смерти из могил проросли два дерева, ветви которых переплелись друг с другом. Эта легенда о соединившихся деревьях в ханьскую эпоху была очень популярна, ибо олицетворяла супружеское счастье и верность. Из других древних китайских мотивов на барельефах также часто изображался дракон. Необычайно сильное впечатление оставляет один из барельефов гробницы У, на котором изображена знаменитая попытка убийства будущего Первого Императора Цинь Ши Хуан-ди, в то время бывшего еще только правителем Цинь. В 227 году до н. э. последний принц Янь, государства на северо-востоке Срединного царства, на территории нынешних Хэбэя и Манчжурии, задумал убить тирана, поработившего к тому времени большинство царств. Циньского властителя так хорошо охраняли, что никакой предполагаемый убийца без убедительного мандата не смог бы приблизиться к нему. Поэтому наследный принц придумал коварный и жестокий план. В Янь был один великолепный полководец, опора государства. Наследный принц подумал, что если послать убийцу, который бы в знак своей ненависти к Янь принес голову этого полководца, то он, может быть, будет допущен на аудиенцию к правителю Цинь. Командующий согласился принести себя в жертву, и выбранный убийца, некто Цзин Кэ, повез его голову в Цинь, намереваясь заявить, что он предал Янь и явился в соперничающее государство за наградой. Хитрость возымела успех, и убийца был допущен на аудиенцию. То, что произошло там, ярко изображено на барельефе. Цзин Кэ поднял ящик с отрубленной головой и сразу же напал на правителя Цинь с отравленным кинжалом. Кинжалом правителю отрезало рукав, но сам он, спрятавшись за колонну, избежал повторного удара. В ту же минуту придворный схватился с убийцей и позвал на помощь. Неудачливый убийца, объятый страхом, лежит на земле, справа с мечом и щитом бежит стражник. Кинжал с шелковой кистью на рукоятке был воткнут в деревянную колонну, или, возможно, брошен в правителя. У подножья колонны ящик с головой яньского полководца, по которому ниспадает на землю рукав, отрезанный от одеяния правителя. Верхняя панель увековечивает эпизод эпохи Чжоу. Преданный возница, наделенный огромной силой, чтобы защитить своего господина, оторвал навес колесницы и накрыл им хозяина. Знатный противник с луком в руке и двое его сопровождающих почтительно приближаются, чтобы поблагодарить возницу за его мужество и силу. Классический эпизод, воспевающий рыцарский дух войны в те времена. На нижней панели изображены Фу-си и Нюйва, божества-прародители китайского мира. Они нарисованы в сопровождении крылатых духов, в виде существ с хвостами, напоминающими рыбьи. Такие сцены, явно окрашенные даосской мифологией, еще раз говорят о популярности культов, пользовавшихся при императоре У-ди полной поддержкой двора. Если бы нужны были свидетельства, опровергающие конфуцианскую легенду о ханьской династии, представляющую образованный класс той эпохи "чисто" конфуцианским, презиравшим и игнорировавшим даосизм за "суеверие", то эти могильные барельефы, созданные для состоятельных и просвещенных людей, вполне могли бы сыграть эту роль. Император У-ди не был поклонником образованных людей. Его доверие магам и вера в культы, процветавшие на шаньдунском побережье, разделялись большинством подданных. Впрочем, правда и то, что большинство известных барельефов находится в Шаньдуне и соседних южных областях, то есть на тех землях, которые, согласно Сыма Цяню, были родиной экзотических культов, а значит, эти верования здесь могли быть сильнее, чем в любой другой части Китая. Столь быстрое появление ханьского барельефного искусства, не имевшего аналогов ранее, естественно, поднимает вопрос об иноземном влиянии. Существуют очевидные сходства между китайскими и персидскими или ассирийскими барельефами. Тот факт, что это искусство возникло в Китае как раз в то время, когда ханьская империя устанавливала контакты с греко-бактрийскими царствами и Парфией, оправдывает версию, что китайцев вдохновляли западные образцы. Возможно, этот факт не означал простого подражания: сюжеты, выбираемые мастерами, были китайскими, а стиль характеризовался собственной художественной традицией. Некоторые мотивы, возможно, и были заимствованы или взяты из иранских образцов, но в целом ханьские творцы черпали вдохновение в собственном наследии, в частности, в "облачных узорах", а также в наблюдениях за повседневной жизнью своей страны в то время, как, например, в сценах, изображающих пиры, охоту и ритуальные процессии. Ханьские китайцы заимствовали с запада скорее идею, чем стиль. Новый вид искусства, резьбу по камню, они узнали в результате контактов с Парфией и эллинистическим Востоком. Однако они развивали его в соответствии со своей родной традицией и с природным гением богатой на творческую мысль эпохи. В другом виде искусства ханьцы являлись пионерами. Вплоть до недавнего времени считалось, что фарфор был изобретен позднее. Сами китайцы приписывали достижение совершенства в обработке керамики сунскому периоду и датировали начало производства фарфора не ранее VI-VII века. Открытия, сделанные в начале нашего столетия в ханьских захоронениях в Шэньси, позволяют констатировать, что уже в конце Хань, во II-III веках изготовлялись, хотя и в ограниченном количестве, глазированные фарфоровые изделия (протофарфор). Некоторые части этих изделий, которые не следует путать с хорошо известной зеленой глазурью на бесчисленных ханьских вазах, были известны коллекционерам еще в XIX веке, но считались танской, либо даже сунской работой. Фарфоровые изделия конца Хань - это не фарфор в строгом смысле слова, но в техническом отношении они представляют собой промежуточный этап между глазированной керамикой и собственно фарфором. Окончательное совершенство искусство мастеров приобрело лишь несколько столетий спустя. Оно считается одним из самых ярких и хорошо известных достижений китайской цивилизации. Однако первоначальный импульс был получен во время контактов с иранской культурой при ханьской династии. Одновременно с появлением новых форм искусства при Хань продолжались работы по бронзе и яшме, что, впрочем, не стало простым увековечиванием неизменного классического стиля. В империи появились новые, более свободные, непринужденные и широкие вкусы. Искусство, даже религиозное, стало более мирским, ибо влияние чужеродных стилей проникало и в ограниченные в прежнюю эпоху строгими рамками сферы. Бронза медленно уступала место железу по причине большей пригодности последнего. Однако, она оставалась избранным материалом для изготовления жертвенных сосудов и ритуальных принадлежностей, а также зеркал, для которых, без сомнения, железо считалось неподобающим. Тесные контакты между ханьской империей и сюнну, как мирные, так и военные, повлекли за собой появление новой орнаментации в металлических изделиях, так называемого "скифского" типа. По всей видимости, это искусство возникло в западной Азии, откуда распространилось по степным районам евразийского континента. Самые часто встречающиеся мотивы - поединки животных или же изображения одного животного в прыжке. Нередко животные находятся друг против друга и создают некие смешанные образы, когда конечности одного зверя становятся туловищем и головой совершенно иного создания. На собственно скифских предметах самые распространенные звери - тигр, олень, бык и лошадь, но когда это искусство пришло в Китай, к ним добавились мифические дракон и феникс, а также слоны, неизвестные северным народам. Художнику не нужно было подчинять свою фантазию строго утвержденным канонам на композиции, фигуры животных создавались с вдохновеньем, и были приисполненны движения. Самыми распространенными предметами скифского искусства являются лошадиная упряжь и прямоугольные пластины, которые можно было носить как амулеты. Такие бронзовые вещи находят по всей северной Азии и в самом Китае. Весьма вероятно, что они были сделаны в Срединном государстве для продажи кочевникам севера или же для китайских всадников, ибо что касается искусства управления конем или оснащения для езды, то тут китайцы легко воспринимали обычаи соседей. Ханьские мастера заимствовали скифский стиль орнаментации при работе не только над бронзой и другими металлами, но и над текстилем. Китайские ученые обычно мало внимания уделяют описанию искусств, "недостойных" ученого. Мы слышим о живописи, каллиграфии и поэзии, хотя время не донесло до нас ни одной работы художника. С другой стороны, в доступных нам ханьских текстах ничего не говорится о барельефах, лаке или текстиле, о которых мы знаем благодаря археологическим находкам. Сыма Цянь в своем всеобъемлющем труде действительно упоминает о производстве шелка, но не дает никаких сведений о том, произведения какого качества и рисунка пользовались популярностью у богатых людей его эпохи. Из западной классической литературы известно, что в Римской империи китайский шелк являлся ценным и невероятно дорогим товаром. Однако эта информация, какой бы важной она ни была для истории торговли в древнем мире, ничего не добавляет к истории искусства. К счастью, археология отчасти восполнила пробелы. Открытия, сделанные А. Стейном в Лоулани и Дуньхуане в китайском Туркестане, а также экспедицией Козлова в Монголии, позволили получить бесценные образцы ханьского шелка в дополнение ко многим уже известным предметам ханьского ремесла. А. Стейн побывал в 1914 году в Лоулани, пустынных развалинах в районе Лобнора, гарнизонном пункте на маршруте в Кашгар и Парфию. К концу ханьского периода южный маршрут стал невозможным из-за пересыхания колодцев, и Лоулань оставили. Сухие пески сохранили материалы, которые полностью погибли бы во влажной почве. Точную дату находки было бы трудно установить, если бы не относительные данные. К счастью, А. Стейну удалось найти в разрушенной водонапорной башне за пределами пограничной крепости Дуньхуан на крайнем северо-западе Ганьсу такие же шелковые ткани,