Страница 41 из 45
Пожалуй, этих кратких сведений достаточно, да и они, возможно, лишние. Даже если кто-то оспорит вновь атрибуцию, данную Жако (главным хранителем Страсбургского музея), основным для меня остается непосредственное впечатление, которое оставляет картина. Хочется сравнить ее – уже в пространстве воображаемого музея – с «Афинянами» Моро и «Минотавромахией» Пикассо. У Моро представлен момент жуткого приближения Минотавра из глубин лабиринта к обреченным на смерть афинянам. Минотавр Пикассо вторгается в мир людей с моря. У Шеза – в согласии с традицией – изображен Тесей-победитель. Своим ростом он раза в полтора превышает фигуры не только избежавших гибели афинских юношей и девушек, но и самого Минотавра. К ногам Тесея припадает Ариадна (так кажется), по своим размерам производящая впечатление маленькой девочки-подростка. Художник желал такими преувеличенными размерами подчеркнуть мощь античного героя и сделать тем самым понятным его победу над чудовищем. В то же время они (размеры) привносят какой-то «сюрреалистический» элемент в спокойно уравновешенную композицию, созданную по канонам классицизма, окрашенного пуссеновским влиянием. Не без сюрреалистического оттенка смотрится и тело Минотавра, бездыханно распростертого на каменном полу критского лабиринта. Оно по размерам приближается к фигуре Тесея, но отличается грубым, так сказать, плебейским характером. С жутковатой убедительностью написана бычья голова Минотавра с высунутым в агонии языком. Шезу удалось миновать соблазн ее реалистической трактовки и, не погрешив против анималистической достоверности, придать ей вид, пробуждающий какой-то тошнотворный эффект.
Шез хотел держаться в рамках иконографической традиции, восходящей к античности и отдающей предпочтение образу Тесея, уже вышедшего победителем из борьбы с Минотавром. Учитывая исторический контекст, в котором была написана эта картина, в ней можно усмотреть и определенную «просветительскую» тенденцию: триумф светлого и героического разума над тьмой чудовищных предрассудков. Если же Шез был роялистом (ничего не знаю о его убеждениях), то следовало бы истолковать всю сцену как визуализированную мечту о желаемой победе монархии над революцией. Образ Тесея подчеркнуто аристократичен, тогда как Минотавр, попираемый ногой героя, явно напоминает мятежного плебея. Картина была написана около 1791 года, когда еще внешне сохранялась монархическая форма правления, окончательно ликвидированная в 1792 г. Политический подтекст картины допускает разные интерпретации (гипотетические домыслы). По существу, иконография битвы Тесея с Минотавром несет на себе отблеск борьбы олимпийских богов с хтоническими титанами и не имеет ничего общего с идеалами Просвещения XVIII века, но нельзя отрицать тот факт, что миф о Минотавре уже в эллинистический период использовался для выражения определенных мировоззренческих и даже политических идей. После распада державы Александра Македонского изображениям Тесея, победителя Минотавра, придавалось аллегорическое значение. Они должны были восприниматься как аллегории мощи того или иного эллинистического царя. Одна из таких статуэток малого размера, но большой пластической экспрессии хранится в берлинском Старом музее (Altes Museum).
Триумфалистический мотив полностью отсутствует на картине Гюстава Моро. К ней приложима эстетическая категория жуткого. В этом заключается принципиальная новизна его интерпретации прадревнего мифа, тогда как большинство художников XIX века предпочитали изображать сам момент схватки, когда стала несомненной победа Тесея. Типичным примером такого подхода является статуя Жюля Этьенна Раме (1796–1852), установленная в Люксембургском саду в 1826 году. Явно, что Моро ее видел, но сознательно отошел от традиционного мотива. Тесей замахивается дубиной на поверженного, но еще живого Минотавра, одной рукой опирающегося о землю, а другой – пытающегося предотвратить смертельный удар. Скульптурная группа отличается повышенной динамикой в отличие от полной созерцательного покоя фигуры Тесея работы Антонио Кановы, когда герой, опираясь левой рукой на огромную дубину, философически спокойно рассматривает труп критского чудища…
…все пошло-поехало в сторону классицизма…
(25.01.14)
…не дожидаясь вмешательства насмешливой тени, приоткрою завесу над запутанным ходом ассоциаций, вовлекающих в лабиринт «Воображаемого музея»; сознаю: возможны старческие повторения…
исходный пункт всех рассуждений в данном письме: выставка Пикассо: «Минотавромахия»…
…Некто в черном тяжко вздохнул, но ничего не сказал…
…созерцание которой положило начало кристаллизации в герменевтическом сознании музейно-трансцендентальной структуры, имеющей для меня экзистенциальный смысл. Она образовалась (точнее, продолжает образовываться) на основе нескольких «случайных» эстетических переживаний. Первые два из них носили подготовительный характер и не заставляли предполагать их дальнейшее применение: что-то вроде заготовок, набросков неизвестного назначения. Первое переживание: страсбургская картина, оживившая в душе интерес к образу Минотавра (в латентном состоянии, однако, в ней с детства присутствующий; о своем раннем увлечении античной мифологией я уже писал, чтобы отметить условия для стяжания анамнестического опыта в конкретном, в известном смысле, предестинированном виде). В том же 2012 году, возвращаясь в гостиницу после долгого пребывания в музее Гюстава Моро, решил пройтись по Люксембургскому саду, побывать в котором – несмотря на сравнительно частые посещения Парижа – никогда не хватало времени. Там-то я и натолкнулся на скульптурную группу работы Раме, мог бы пройти равнодушно мимо, но поразился ее динамике и возможности созерцать ее в сюрреалистических ракурсах, сделал несколько снимков про запас. И все же где-то в глубинах сознания началась работа осмысления типа сочетания несочетаемого, данного в мифическом образе Минотавра. Третье переживание связано с недавним посещением графики Пикассо, что и послужило непосредственным поводом заняться сочинением данной эпистолы. Все три встречи с Минотавром носили, так сказать, случайный, непреднамеренный характер. Вышеупомянутые художественные образы не были целью моих «эстетических путешествий» и возникали на обочине проезжей дороги (в первом случае целью было посещение «оккультной выставки» в Страсбурге; во втором – вообще никакой цели не было, просто возвращался в гостиницу приятным путем; в третьем случае появилось немного свободного времени и захотелось посмотреть выставку Пикассо за два дня до ее закрытия). Однако эти «случайно» полученные впечатления постепенно стали складываться в определенную структуру, на основе которой возникла потребность уже во вполне сознательном и целенаправленном осмыслении сочетания несочетаемого в мифическом образе Минотавра. С одной стороны, видно, как шел процесс транслирования мифологической традиции с сохранением в той или иной степени иконографического канона, выработанного еще в эпоху архаики. Традицию модифицировали в различных контекстах, но все же в неизменном соотношении с исходным мифом. Гравюра Пикассо являет пример другой тенденции, когда художник творит свой собственный приватный миф. Что это показывает? Вероятно то, что существует архетип в метафизической сфере, способный к самым различным и даже противоречивым модификациям, но это и делает убедительным сам тип сочетания несочетаемых элементов в образе Минотавра. По шкале, предложенной метафизическим синтетизмом, мы имеем дело с первым астрально-оккультным типом символизации, но затем проходящим по другим ступеням: вплоть до сюрреалистического (вспомним, что образ Минотавра имел большое значения для сюрреалистов).
В идеале прохождение по этим ступеням должно было бы (когда, неизвестно) привести к метафизическому синтезу, способному не только пассивно использовать образы древней традиции или вырывать их из мифологического контекста, но создавать произведения, основанные на реальном опыте восхождения сознания в духовный мир. Сумрачной альтернативой такому пути является окончательная аннигиляция культуры в черной дыре материалистической цивилизации или, говоря словами В. В., ее Апокалипсис. Однако поскольку сфера архетипов находится за чертой «мира сего», то всегда остается надежда на созерцательное общение с ними, вопреки всем катастрофическим контекстам, в которых протекает наша эмпирическая жизнь.