Страница 11 из 72
Бабель знает: да, кончилась вместе с тем миром, который ее породил. Быть может, недаром в пьесе Мария (1935) о первых годах революции героиня, давшая пьесе свое имя, остается за сценой, не появляясь на ней. (Что, говорят, породило курьез: все мхатовские актрисы явились на читку, заранее надеясь получить заглавную роль, и были, естественно, горько разочарованы.) «Из всех из нас настоящая женщина — Маша. У нее сила, смелость, она женщина. Мы вздыхаем здесь, а она счастлива в своем политотделе… Кроме счастья — какой другой закон выдумали люди?..»
Если убрать «политотдел», чем не монолог из чеховской пьесы? Но мир трех сестер исчерпался. Мария-мечта, Мария-идеал, выведенная на сцену, перестанет быть идеалом и мечтой, заземлится, опошлится, — если, конечно, не кинуться в пафос, в идеализацию, как кинулся Всеволод Витальевич Вишневский (1900–1951), в Оптимистической трагедии (1932) преобразив болыневичку-эстетку Ларису Рейснер в романтическую женщину-комиссара.
«…Побежденным оказалась гуманная цивилизация. Во всем мире — звучит колокол антигуманизма…» (Блок). «Победа за ними!» (Зощенко). И Бабель, как его Лютов, не способный уподобиться в отношении к жизни и, главное, к смерти конармейцу Афоньке или решительному чекисту, все же эпически любуется, допустим, главой Кабардино-Балкарии, ханом-головорезом Беталом Калмыковым, захаживает в дом к вурдалаку Ежову или хвалит на съезде литературный стиль Сталина.
Как сказано, не помогло. Раздвоенность интеллигента не вызвала у власти доверия, — в отличие от честной цельности Шолохова, кому был прощен (как раз не за цельность ли, не за прямоту?) даже дерзкий протест против бесчинств коллективизаторов. Даже упорство относительно Григория Мелехова, не перешедшего в красный стан.
Хотя как раз это вполне могло и понравиться.
Все-таки — что такое Тихий Дон? Роман революционный — как, например, Чапаев (1923) Дмитрия Андреевича Фурманова (1891–1926), понятно, больше известный по кинофильму, созданному «по мотивам» романа? Или Железный поток (1924) Александра Серафимовича Серафимовича (1863–1949), честного реалиста старой школы с уклоном в натурализм, вдруг в почтеннейшем возрасте решившегося сотворить «героическую эпопею» в символически-романтическом роде? Впрочем, сегодня, кажется, сошлись на том, что — нет, Тихий Дон есть произведение законченно антиреволюционное.
На самом деле — ни то, ни другое. По крайней мере, то и другое второстепенно.
Мелехов, перекинувшийся к большевикам, — эка невидаль! Но в качестве побежденного, сломленного врага он должен был льстить победителю — да не ничтожному Мишке Кошевому, чье человеческое ничтожество лишь подчеркивало неодолимость стихии, пылинкой которой он был. Победителю в ином ранге и чине.
Сталин, который имел все основания считать себя воплощением силы, подчинившей себе эту стихию, объяснит в письме к драматургу-завистнику Биллю-Белоцерковскому, почему пьеса Булгакова Дни Турбиных (1926) при всей своей идеологической чуждости создает «впечатление, благоприятное для большевиков». «…Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы».
Если даже такой человек, как Григорий Мелехов, вынужден сложить оружие, значит…
Независимо от намерений Шолохова, Тихий Дон вышел не за и не против, он выразил «жестоковыйность» самой эпохи и силы, восторжествовавшей в ней. И в этом свете — как не понять (простить ли, совсем другой разговор) душевный слом, происшедший с Шолоховым? Да, душила официозная критика, обвинявшая в «белогвардейщине». Да, подступали органы безопасности, состряпавшие дело об «организаторе контрреволюционного казачьего подполья» — и когда, в страшном 1938-м! Но, возможно, главный страх был перед открывшейся самому писателю «жестоковыйностью», не оставлявшей выхода и надежд.
Слом — личный и личностный, вызвавший катастрофическое перерождение Шолохова-человека. Драма — тоже личная, но и составляющая, пусть особенно заметную, броскую, но все-таки только часть общей драмы советской литературы.
Перемена фамилии
В одном интервью Сергея Владимировича Михалкова (р. 1913) спросили: правда ли, что Юрия Олешу сломала советская власть? «Ничего его власть не ломала, — твердо ответил Михалков. — Он написал Трех толстяков во времена советской власти. …Это была богема. Он сидел в кафе, пил свой коньяк. Его же в тюрьму не сажали. А могли бы посадить всех».
Атмосфера, когда могут арестовать всех и лишь почему-то пока не арестовывают тебя, уже есть вернейшее средство корежить душу. Но что до Олеши, то привычный для многих образ автора романа Зависть (1927) как гения метафоры, оказавшегося несовместимым со сталинщиной, действительно — упрощение. Да, конечно, Олеша — фигура, не обойденная трагедией, однако скорее в том смысле, что и его коснулась драма художников истинно одаренных, но изнутри, органически настроенных на конформизм. Как было, к примеру, и с тем, кто, казалось бы, никак не может составить пару с этим утонченным стилистом, с «русским Монтенем», «одесским Жюлем Ренаром».
Речь пойдет об Александре Фадееве.
Слишком долгое пребывание у литературной власти почти заставило позабыть, какой талант был ему дан. Даже выстрел в собственное сердце, если и заставил пожалеть о Фадееве, то прежде всего не как о писателе, а именно как о сановнике, имевшем возможность и при случае не упускавшем ее сделать доброе дело.
Подобное же, то есть личная жалость, основанная на личной благодарности, соответственно субъективно, и вот Ахматова скажет, что она Фадеева не смеет судить: «Он пытался помочь мне освободить Леву». То есть сына, Льва Николаевича Гумилева. А Лидия Корнеевна Чуковская (1907–1996), зафиксировавшая эти слова в своих Записках об Анне Ахматовой (велись с 1938 по 1966 год, изданы за границей в 1976-м, в России — в 1989-м), добавила, что Фадеев заступался «не за одного только Леву». И вообще: «В отличие от Софронова, Бубеннова, Сурова, которые всегда были — нелюдь, Фадеев был — когда-то человек и даже писатель».
Конечно, то, что приходится сравнивать Фадеева, пусть в его пользу, с литературными погромщиками, а не с Твардовским или тем более Пастернаком, говорит о многом. Но «даже», примененное к автору романа Разгром (1927), кажется незаслуженной снисходительностью.
Увы, писатель Фадеев кончил (если так можно выразиться о вещи, оставшейся незаконченной) романом Черная металлургия, писавшимся по прямому заказу Сталина, но и в знаменитой Молодой гвардии (1945), которую он, напротив, переделывал и портил по сталинскому указанию, персонажи слишком четко поделены на мерзавцев и героев. Причем четкость, вкупе с несчастной идеей вывести почти всех персонажей под фамилиями реальных их прототипов, сыграла скверную шутку не только с этими прототипами (один действительный герой попал в разряд мерзавцев, девушки, облыжно выведенные как предательницы, из-за этого сполна хватили репрессий); она похоронила саму книгу, претендовавшую на честную документальность.
Но Разгром, где гражданская война представлена в беспощадном обличье, достоин продолжить ряд, возглавленный Тихим Доном. Хотя все же один — как выяснилось, роковой — шаг Фадеев здесь совершил.
«Морозка, — сказано в романе о непутевом и добром парне, совершающем подвиг с той же непроизвольностью, с какой он воровал и похабничал, — не любил чистеньких людей. В его жизненной практике это были непостоянные, никчемные люди, которым нельзя верить». И, напротив, вчерашний гимназист Мечик не может принять среду, в которую врос Морозка: «Окружающие люди нисколько не походили на созданных его пылким воображением. Эти были грязнее, вшивей, жестче и непосредственней». Матерились, крали, дрались, издевались над городским видом Мечика, над его правильной речью. И пока — пока! — во всем этом нетенденциозная верность автора правде жизни: и Морозка, и Мечик именно так должны воспринимать то, что им чуждо.