Страница 2 из 20
Вторая половина 60-х годов – период резкого неприятия Достоевским не только западной цивилизации, но во многом – и всей буржуазной европейской культуры, эстетических вкусов, норм нравственного и социального поведения. Немцы, французы, и особенно – странствующие по Европе «заграничные русские» были ему ненавистны. И глупы – то они, и корыстны, и заносчивы, и даже внешне непривлекательны. Приехав из Петербурга в Дрезден и прожив там более трех месяцев, Достоевские, из-за малых финансовых средств и по причине замкнутого характера Федора Михайловича, ходили по абонементу в библиотеки, где Ф.М. читал русскую и европейскую периодику, включая издания эмигрантской печати, изредка слушали бесплатные концерты оркестра в городском парке и регулярно посещали картинную галерею, особенно по четвергам, когда с посетителей не взымали платы. Достоевский подсказывал Анне Григорьевне, какие книги ей стоит почитать; по его совету она прочитала Отверженных, Евгению Гранде и Цезаря Биротто; романы Диккенса и Жорж Санд, Виктора Гюго – авторов, которые, по мнению Достоевского, достигли вершин подлинного искусства и которыми, как он считал, развитие западной литературы завершалось, так как далее, в современной ему беллетристике, он ничего правдивого и действительно прекрасного не находил[4].
Лишенный непосредственных контактов с текущей русской беллетристикой и журналистикой, ограниченный в выборе сочинений любимых им русских авторов, Достоевский испытывал острую потребность как-то компенсировать себе недостаток углубленного созерцательного общения и диалога с подлинным искусством[5]. Тем большую значимость обретали для него регулярные посещения музеев, особенно – в Дрездене, Флоренции и Базеле, тем прочнее отпечатывались в памяти живые впечатления и мысли, разбуженные созерцанием полотен великих европейских мастеров из этих коллекций[6].
В «Первой книжке» Дневника Анны Григорьевны обращает на себя внимание запись о приезде в Дрезден (19 апреля/1 мая 1867 г.). Со свойственной ей тщательностью она отмечает мельчайшие подробности: от Берлина до Дрездена расстояние около 175 верст, и выехав около семи утра, в сорок минут двенадцатого они были уже в Дрездене. Остановившись в неудобном, но расположенном в центре города отеле, они «наскоро собрались и пошли в галерею… Мы вошли и сначала почти бегом обежали галерею, но Федя ошибся и привел меня к Мадонне Гольбейна. Она мне сначала очень понравилась… Галерея разделяется на две части большою беседкой, в которой находятся вышитые картины. В конце одной части находится Мадонна Гольбейна, на другом конце – Мадонна Рафаэля. Наконец Федя привел меня к Сикстинской Мадонне. Никакая картина до сих пор не производила на меня такого сильного впечатления, как эта»[7]. С этого первого посещения галереи угловой зал, в котором находилась Мадонна Рафаэля, стал постоянным местом встречи Достоевских в случаях, когда они отправлялись в музей порознь. В записях от 20 апреля/2 мая, 24 апреля/6 мая, 25 апреля/7 мая, 28 апреля/10 мая и вплоть до 20 июня/2 июля 1867 г., когда Анна Григорьевна «решилась идти в галерею, чтобы попрощаться с нею» перед выездом из Дрездена, она поминает все визиты в музей и приводит перечень картин, особо любимых Достоевским и расположенных между залами с двумя незабываемыми Мадоннами[8]. Но в памяти Достоевского запечатлелись не только отмеченные ею полотна, а и работы мастеров итальянского Возрождения, находившиеся по левую руку от главного входа, в залах на пути к Мадонне Рафаэля, а также картины французских художников и мастеров Северного Возрождения в правом крыле галереи. Они не только будут названы в романах, которые Достоевский замыслит и напишет в дальнейшем, но изображены описательно, окажутся непосредственно включенными в текстуальное пространство этих произведений, станут там «субъектами» его созерцательных медитаций и экфразисных повествований.
Стандартное определение экфразиса – словесное описание и истолкование реальных или воображаемых картин, т. е. произведений живописного, графического, а с середины 19 в и фотографического искусства в пределах литературных текстов[9]. Уточняя это определение, Леонид Геллер, соавтор и редактор сборника Экфразис в русской литературе (2002) и участник конференции «Экфразис и проблемы ре-презентации визуального в художественном тексте», состоявшейся в Пушкинском Доме РАН в 2008 г., так характеризует этот дискурсивный жанр: «Экфразис – это жанр словесного представления отдельных или собранных в галереях произведений изобразительного искусства, жанр, у истоков своих канонизированный Картинами Филострата. Внутри литературных произведений других жанров это риторико-нарратологический прием задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь предмета; позже таким предметом по преимуществу стал художественный объект». Перейти от этого словарного определения термина к заключению, что в тексте романа Идиот часты случаи «использования» экфразиса – в общем-то всё равно, что перефразировать высказывание господина Журдена, который на старости лет узнал, что он «говорит прозой». Но справедливо и то, что для понимания определенных аспектов поэтики и структурной композиции этого романа важно с максимальной точностью установить, какие именно произведения живописного искусства, где, когда, под влиянием каких душевных настроений Достоевский мысленно и эмоционально отметил для себя, а затем претворил в эти самые экфразисы, или субъектно-объектные истолкования.
Говоря о моментах «встреч» писателя с замечательными полотнами европейских мастеров, в первую очередь надлежит следовать дневниковым записям и воспоминаниям Анны Григорьевны Достоевской (что и будет делаться по ходу этой работы), но к ее подробному реестру вполне законно будет добавить ряд имен и названий полотен, которые Достоевским в тексте романа не были поименованы, а обозначены лишь так, что общее впечатление от них передавалось и как ассоциативные припоминания, вкрапленные в словесные суждения героев романа, и как аллюзии и подсказанные читателю общие представления об авторской осведомленности, «вненаходимые» по отношению к текстуальному целому романа. Примером аллюзионно-ассоциативного «припоминания» будут слова князя Мышкина: «Я в Базеле недавно одну такую картину видел», сказанные им о работе, поговорить о которой ему не удаётся (8, 55)[10]. Подобные непрямые, аллюзионно – ассоциативные контакты словесного текста с контекстом живописных работ будут далее рассмотрены подробно. Во вступительной подглавке представляется необходимым выдвинуть одно допущение, касающееся авторской позиции по отношению к созданию самой повествовательной ткани романа.
Подобно живописцу, создателю портрета, пейзажа, творцу исторического полотна или произведения с религиозным сюжетом, автор романа Идиот не считает нужным входить с читателем в объяснения, откуда, мол, известны ему те или иные сведения о персонажах романа или почему в рассказе о жизни героя возникают ничем не заполненные лакуны. Подобно мастеру-живописцу, который выставляет свое полотно перед глазами созерцателя картины, автор романа Идиот ставит читателя перед сообщаемым фактом: было так… (первый абзац, информирующий о месте и времени встречи двух молодых людей, столь непохожих один на другого). Отведя шестнадцать глав описанию менее чем одних суток пребывания князя в Петербурге, автор начинает вторую часть романа словами: «Два дня после странного приключения на вечере у Настасьи Филипповны… князь Мышкин поспешил выехать в Москву» (146), – и подобно живописцу, изображающему, скажем, момент отплытия Одиссея с острова Итаки, не входит в объяснения с читателем по поводу того, что Мышкин делал, узнал или увидел в Москве. Главы 1–5 второй части воспроизводят события, происшедшие в течение одного дня по возвращении Мышкина в столицу; события, описанные в главах 6-10, происходят вообще в течение нескольких часов и содержат изображение дружеского визита Епанчиных к выздоравливающему князю, декламацию Аглаей стихотворения Пушкина и скандала, устроенного компанией Бурдовского на даче Лебедева, а две следующие главы, 11–12, – фрагментарно и в обрывках воспроизводят разговоры князя с Аделаидой и князем Щ., Ганей, Лебедевым и ген. Епанчиным в течение тех трех дней, что Лизавета Прокофьевна продолжала на него гневаться после разразившегося скандала и удерживала себя от желания вновь увидеться и поговорить с ним. Из этого одного уже видно, что композиционная структура романа, выстроенная по образцу цепочек, сетей и серий живописных полотен, не нуждается в фигуре повествователя – хроникера и очевидца, вызывающего или не вызывающего доверия. В этом романе нет как такового лица, личности, образа рассказчика, ведущего повествование. Читатель должен удовлетвориться тем, что дано в каждой из развернутых перед его взглядом картин, что выставлено, выдвинуто вперед и предстаёт перед его глазами, а затем уж постараться понять, что значит всё изображенное. Этим моментом, фундаментально важным для понимания экфразиса как особой формы словесно-изобразительного высказывания, авторская позиция повествователя в романе Идиот отличается от позиции всеведущего, но безличного поэта, творца и «делателя» эпопеи.
4
О чтении Отверженных в Дневнике А.Г. Достоевской под датой 3 июня сделана дополнительная вставка: «Я прочла Les Misérables, эту чудную вещь Виктора Гюго. Федя чрезвычайно высоко ставит это произведение и с наслаждением перечитывает его. Федя указывал мне и разъяснял многое в характерах героев романа. Он хочет руководить моим чтением, и я страшно этому рада!» // Дневник 1867 года (М., Наука, 1993), стр. 69.
5
Библиотеки, в которых абонировался Достоевский, имели скудный запас произведений русских авторов, особенно – поэтов. Неслучайно поэтому в романах, написанных заграницей (Идиот, Бесы и «Вечный Муж») так мало точных цитат из любимых Достоевским поэтов, а строки и парафразы из их произведений даны по памяти.
6
В Базеле Достоевские провели всего один день, 12 (24) августа 1867 г., заехав туда специально, чтобы осмотреть собор (Мюнстер) и увидеть картину Гольбейна – младшего «Мертвый Христос». Анна Григорьевна также упоминает, что в музейной коллекции они обратили внимание на «Морской вид» Калама. А. Г. Достоевская, Дневник, стр. 231–235. О «встрече» Достоевского с картиной Гольбейна см ч. 3 данной работы.
7
А. Г. Достоевская. Дневник, стр. 9-10.
8
А.Г. Достоевская, Дневник 1867 а, стр. 12–13, 15, 17, 21, 110. См. также упоминание каталога галереи, приобретенного Достоевскими (стр. 75).
9
Леонид Геллер, «Воскрешение понятия, или Слово об экфразисе», Экфразис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума, ред. Л. Геллера (Москва, МИК, 2002), стр. 5. Он же, «Экфразис, или обнажение приема. Несколько вопросов и тезис», «Невыразимо выразимое». Экфразис и проблемы ре-презентации визуального в художественном тексте, ред. Д.В. Токарева (М., НЛО, 2013), стр. 45. Как указывает Mario Klarer, составитель и соавтор специального выпуска журнала Word and Image (15: 1: 1999, рр. 1–5), многие современные специалисты (Murray Krieger, James Heffernan, W.J.T. Mitchell) определяют экфразис как «verbal representation of visual representation» (словесная ре-презентация визуальной ре-презентации).
10
В дальнейшем цитаты и ссылки па текст романа «Идиот» будут даны по восьмому тому Полного Собрания Сочинений Достоевского в 30 томах, и номер этого тома указан не будет. В остальных случаях будут указаны номера томов, полутомов и страницы.