Страница 33 из 38
Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: «Как, маятник остановив рукою, цвет времени от времени спасти?…» – и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: «чья мощная рука удержит стремительную ногу времени» и т. д.
г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без «хозяйственных» образов сделок и растрат не мог бы существовать 4 сонет, без «политических» образов данника и посла – 26 сонет, без аллегории суда – 46 сонет, без аллегории живописи – 24 сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, – там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.
Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их «приветом» и «встречей». То же самое он делает и в сонете 94: из «They are the lords and owners of their faces, Others but stewards of their excellence» получается расплывчатое «Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие». То же и в сонете 37: «beauty, birth… entitled in thy parts do crowned sit» – «едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью». В сонете 141 Шекспир называет свое сердце «thy proud heart’s slave and vassal», – Маршак сохраняет привычного «раба» и вычеркивает «вассала» (хотя в другом месте для «вассала» у него есть отличное слово «данник»). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и «раб», в сонетах 28, 31, 109 – «царствовать», в сонетах 57, 126, 153 – «державный» (sovereign).
С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: «мысли, арендаторы сердца» (сонет 46), «природа – банкрот, у которого нет иной казны» (сонет 67), «какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что…» (сонет 101); «любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда» (сонет 107), «ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход» (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ «предъявит счет и даст тебе расчет», но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit. Не приходится и говорить о том, что метафорические упоминания «богатства» или «убытка» (например, «Память о твоей нежной любви для меня такое богатство» – в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.
С понятиями юридическими – то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye’s moiety and the dear heart’s part). У Маршака от этого остается только – «собрались мысли за столом суда»; вместо тяжбы у него – «спор», вместо раздела – «примирить решили», защитника и иска нет вовсе, – судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: «Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой… цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли…» и т. д. Маршак переводит: «Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю». Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.
С понятиями военного дела – то же самое. Сонет 2: у Шекспира – «когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты…»; у Маршака – «когда твое чело избороздят глубокими следами сорок зим…»; 154 сонет: у Шекспира «легионы сердец», у Маршака – «девы»; у Шекспира «полководец жаркой страсти» (Амур), у Маршака – «дремлющий бог». Более мелких случаев не приводим.
Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к «глухим небесам», а свет – гимном души «у врат небес» (deaf heaven, heaven’s gate); у Маршака в первом случае «небосвод», во втором – «вышина», а «гимн» вообще отсутствует: напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо «бренным жильем» души, ее «излишком», ее «бременем», ее «служителем»; в переводе тело уважительно именуется «имущество, добытое трудом» (?).
Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном «юридическом» сонете 87 Шекспир всюду говорит: «я владею тобой», «ты вручила мне себя» и т. д.; Маршак смягчает: «пользуюсь любовью», «дарила ты» любовь и т. д. В сонете 106 («Когда читаю в свитке мертвых лет…») Шекспир говорит: «of sweet beauty’s best – of hand, of foot, of lip, of eye, of brow»; Маршак переводит: «глаза, улыбка, волосы и брови»; «руку» и «ногу» он предпочитает опустить (а «улыбку» добавляет от себя). Его идеал красоты – более духовный. Ренессансный культ тела для него – такая же крайность, как и средневековый «гимн души у врат небес»; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.
3. Вместо логического – эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную («так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то») концовкой восклицательной («Оставь же сына… Он встретит солнце…!»). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: «Услышишь ли глазами голос мой?» Все это – излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человек Возрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит о неуязвимой логической связностью: «если – то», «так как – стало быть», «тот – который». Современному читателю это должно, по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения – сочиненными, а эффект мысли – эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет: «Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках – то, что она боится потерять» (сонет 64); Маршак переводит: «А это – смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел!» Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет в конце сонета точку восклицанием, и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.