Жак-фаталіст (збірка)

Я ж не знав, лишатись мені чи тікати, сміятися чи обурюватись. Я залишився з наміром повернути розмову на якусь тему, що розвіяла б у мене на душі огиду, якою вона пройнялася. Мене почала обтяжувати присутність людини, що говорила про жахливий вчинок, про мерзенний злочин так, як розглядає знавець малярства й поезії красу вишуканого твору, або як виявляє й висвітлює мораліст та історик обставини героїчної звитяги. Мимоволі я спохмурнів. Він помітив це й спитав:

Він. Що це вам? Вам недобре?

Я. Трохи, але це минеться.

Він. Вигляд у вас заклопотаний, мов у людини, яку мучить якась похмура думка.

Я. Так воно і є…

Хвилинку ми обидва мовчали. Він походжав, насвистуючи та наспівуючи, і щоб знову розворушити його хист, я запитав:

Я. Що ж ви тепер поробляєте?

Він. Нічого.

Я. Це дуже втомливо.

Він. Я й так був не дуже розумний, а наслухавсь музики Дюні[162] та інших наших молодих майстрів, то й зовсім розгубився.

Я. Так ви схвалюєте цей жанр?

Він. Безперечно.

Я. І знаходите красу в цих нових співах?

Він. Чи знаходжу! Атож, нехай їм біс! Яка промовистість, яка правдивість, експресія!

Я. Мистецтво такого ґатунку завжди щось наслідує у природі. Що може бути зразком у композитора, коли він складає пісню?

Він. Чому не глянути на справу глибше? Що таке спів?

Я. Відверто кажучи, відповісти на ваше питання не можу, це понад мої сили. Отакі ми всі — у пам'яті в нас лише слова, які ми нібито розуміємо, не тільки через те, що часто вживаємо їх і навіть правильно застосовуємо, а розумом осягнути кожне поняття ми не можемо. Коли я вимовляю слово «спів», у мене поняття про нього не ясніше, ніж у вас й у більшості подібних до вас, які кажуть: репутація, ганьба, честь, порок, чеснота, цнотливість, пристойність, сором…

Він. Спів є наслідування звуками — голосом чи інструментом — матеріальних шумів або звуків пристрасті. І ви бачите, що, коли змінити в цьому визначенні те, що треба змінити, воно придасться і до малярства, і до красномовства, і до скульптури та поезії. Тепер, повертаючись до вашого запитання, — який зразок у природі мають композитор або співак? Передусім мовлення, звісно, коли зразок живий і мислячий. А ще — різні шуми, що їх видає нежива природа. Мовлення — це ніби лінія, а спів — то друга лінія, яка в'ється по першій. Чим сильніше й правдивіше мовлення, прообраз співу, тим у більшій кількості точок перетинатиме її відповідний спів, тим правдивіший, тим кращий він буде, і це дуже добре зрозуміли наші молоді композитори. Коли чуєш: «Ой, бідний, бідний я», — то ніби пізнаєш скаргу скупця; якщо він і не співав, то якраз таким тоном звертався до землі, звіряючи їй своє золото: «О земле, прийми скарби мої»[163]. А чи інакше висловлювалась та дівчинка, що почуває трепет у серці, що червоніє, тремтить і благає пана відпустити її? У цих творах є всі Гатунки характерів, безконечна різноманітність мовних тонів: це — велично, кажу я вам. Ось підіть послухайте місце, де юнак, помираючи, скрикує: «Гасне серце моє![164]» Послухайте спів, послухайте симфонію, і ви скажете мені потім, у чому полягає різниця між справжнім голосом конаючого і його наслідування співом. Ви побачите, чи цілком збігається лінія співу з лінією мови. Я не кажу вам про розмір, який теж становить одну з умов співу, кажу тільки про експресію, і немає нічого очевиднішого, як оце місце, що я десь вичитав: Musices seminarium accentus, вимова — шкілка мелодії. Зміркуйте з цього, як важко і як важливо вміти добре подати речитатив. Немає такої гарної арії, з якої не можна було б зробити гарного речитативу, і такого гарного речитативу, з якого вправна людина не могла б зробити гарної арії. Я не хочу твердити, що той, хто добре оповідає, добре співатиме, але був би здивований, коли б той, хто добре співає, не вмів би добре оповідати. І всьому, що я кажу, вірте, бо це — правда.

Я. Охоче вірив би вам, коли б не одна маленька перешкода.

Він. Яка перешкода?

Я. Бо коли ця музика велична, то музика божественного Люллі, Кампра, Детуша, Муре[165] і навіть, кажучи між нами, вашого любого дядька мусить бути трохи плоскою.

Він (нахиляючись мені до вуха, відповідає). Мені не хотілося б, щоб мене почули, бо тут багато хто знає мене: воно так і є. Не тому, що я турбуюсь про любого дядька — це камінь, він склянки води мені не дав би, хоч би я подихав від спраги. Але нехай собі витворяє з диявольським шарварком в октаві, в септимі: г о н, г о н, гін, гін, ту, т у, т у, турлютуту — ті, що починають на цьому розумітись і не вважають шаламатню за музику, ніколи з цим не змиряться. Співати «Молитву» Перголезе[166] слід було б заборонити поліцейським наказом усім, незалежно від стану й становища. Цю «Молитву» треба було спалити рукою ката. їй-богу, ці кляті блазні зі своєю «Покоївкою-панною»[167], зі своїм «Траколло»[168] добре залили нам за шкуру сала. Колись «Танкред», «Іссе», «Галантна Європа», «Індія», «Кастор», «Ліричні таланти»[169] йшли по чотири, п'ять, шість місяців, виставам «Арміди»[170] кінця-краю не видно було, а тепер усе це сиплеться перед вами, як горіх. Тому Ребель і Франкер[171] аж гопки скачуть — кажуть, що все пропало, що вони знищені й що коли далі терпітимуть цей ярмарковий непотріб, національна музика к бісу зникне й провулковій Академії[172] лишиться тільки зачинити свою крамничку. У цьому є щось правдиве. Старі перуки, що ходять туди вже тридцять-сорок років щоп'ятниці, замість розважатись, як було колись, тепер нудяться й позіхають, самі добре не знаючи чому, питають самі себе й не годні відповісти. Чому би їм до мене не звернутися! Пророцтво Дюні справдиться, і з того, як воно йдеться, я голову даю собі стяти, коли за три-чотири роки, беручи від «Маляра, закоханого у свою модель»[173], у славетному провулкові бодай облупленого кота перестрінеш. Люди добрі! Вони зреклися своїх симфоній, щоб грати італійські симфонії. Вони гадали, що наважать свої вуха до цих симфоній без наслідків для своєї вокальної музики, так ніби симфонія супроти співу не є те саме — за винятком хіба бурхливості, спричиненої обсягом інструменту й рухливістю пальців, — що спів супроти дійсної вимови! Так ніби скрипка не наслідує співака, який сам почне колись, коли трудність заступить місце красі, наслідувати скрипку! Перший, хто заграв Локателлі, був апостол нової музики. Розкажіть ви кому іншому! Нас призвичаять до наслідування мови, пристрастей та природних явищ співом і голосом, інструментом — бо це ж увесь обсяг предмета музики, — і щоб ми зберегли наш смак до грабунків, списів, слав, тріумфів, перемог? Підставляй поли! Вони уявляли собі, що плакатимуть і сміятимуться зі сцен музичних трагедій та комедій, слухатимуть мову шаленства, ненависті, ревнощів, справжні скарги кохання, іронію і жарти італійського чи французького театру — і лишаться прихильниками «Рагонди» та «Платеї»![174] Взавтра з мішком! Що вони відчуватимуть раз у раз, як легко, гнучко, м'яко надається гармонія, просодія, еліпси й інверсії італійської мови до мистецтва, руху, експресії, зворотів співу й розмірного значення звуків, але й далі не помічатимуть, яка туга, глуха, важка, заклякла, педантична й одноманітна їхня власна мова! А так, так, вони переконували себе, що після того, як плакали разом з матір'ю, що горює за смертю синовою, після того, як тремтіли від наказу тирана, що велить забити людину, — їм не нудні будуть їхні феєрії, їхня нудна міфологія й солодкаві мадригальці, що виявляють кепський смак поетів не менш, як і вбогість мистецтва, яке їх терпить. Люди добрі! Цього немає й бути не може. Правдиве, добре, прекрасне має свої права, його заперечують, але зрештою схиляються перед ним. З того, що не позначено їх печаттю, захоплюються лише тимчасово, а потім починають позіхати. Позіхайте ж, панове, позіхайте досхочу, не соромтесь. Царство природи й моєї трійці, якої не здолають врата пекельні, — правдиве, що є Отець, який породжує добре, що є Син, з якого постає прекрасне, що є Дух Святий, — поволі встановлюється. Чужоземний бог смиренно сідає на олтарі: поруч краянського ідола, поволі зміцняється й одного чудового дня штовхне ліктем свого товариша — тарарах! шурхне ідол додолу. Отак само, як єзуїти, кажуть, християнство в Хінах та Індії насаджали: що там не кажуть янсеністи, а цей політичний метод, який іде до своєї мети без галасу, без пролиття крови, без мучеників, без жмутів вискубаного волосся, здається мені найкращим.

162

Еджидіо Ромальдо Дюні (1709–1775), італійський композитор, знайомий з Дідро, з 1757 р. жив у Франції, був одним з творців комічної опери.

163

«Ой бідний, бідний я», «О земле, прийми скарби мої» — арії з комічної опери Дюні «Острів божевільних», 1761.

164

«Гасне серце моє!» — арія з комічної опери Філідора «Коваль», 1761.

165

Андре Кампра (1660–1744), Андре Детуш (1669–1749), Жан-Жозеф Муре (1682–1738), французькі композитори, епігони галантно-пасторального стиля Люллі.

166

«Молитва» Перголезе — «Богородиця скорботна», твір кантатно-ораторного жанру Джованні Батіста Перголезе (1710–1736), видатного італійського композитора, представника неаполітанської оперної школи.

167

«Покоївка-панна» (1733) — комічна опера Перголезе, виконувалась як інтермедія до його опери «Гордий полонений» (1733).

168

«Траколло» («Лів'єтта та Траколло») — інтермедія цього ж автора до вистави «Адріан в Сирії». Постановка «Покоївки-панни» італійською трупою в Парижі у 1752 р. викликала «Війну буфонів».

169

«Танкред» (1702), «Галантна Європа» (1697) — опера та балет Кампра. «Іссе» (1697) — опера та героїчна пастораль Детуша. «Індія» та ін. — опери Ж.-Ф. Рамо. «Арміда» (1686) — опера Люллі — навидатніший твір французького музикального класицизму.

170

«Рагонда» (1742), опера-дивертисмент Муре, «Платея, або Ревнива Юнона» (1742) — комічний балет Рамо.

171

Франсуа Ребель (1701–1775) та Франсуа Франкер (1698–1787), композитори та диригенти Паризької опери.

172

…провулковій Академії… — в провулку Пале-Рояля до пожежі 1763 року знаходилась будівля Королівської академії музики. Публіка очікувала в черзі, перш ніж потрапити до зали, нерідко між меломанами виникали сутички.

173

«Маляр, закоханий у свою модель» — комічна опера Дюні.

174

Перша опера — Муре, друга — Рамо.