Страница 15 из 34
Если в конце XVIII в. штукатурное основание, по традиции, было известковым с наполнителями (песок, льняное волокно, толченая керамика и пр.), то в XIX в. в известковые растворы стали добавлять гипс.
Гипс (сернокислый кальций СаSO4) производили из природного гипсового камня путем обжига. В процессе обжига (t от 130°С до 170 °С) гипс декристаллизуется, отдает воду. При соединении с водой он снова кристаллизуется и схватывается в течение 10–20 минут.
Технология применения гипса известна с середины XVI в., и первые упоминания касаются Италии и Испании. В конце XVII–XVIII в. добавки гипса в левкас и гипсовые грунты нашли применение даже в русской иконописи, что, к сожалению, отрицательно сказалось на их сохранности.
Добавка гипса в известковые штукатурки пагубна и для стенной живописи. При воздействии влаги, при замерзании и оттаивании гипс, растворимый в воде материал, снова декристаллизуется, превращается в порошок, т. е. теряет механическую прочность и, являясь солью, разрушает саму живопись. Этот процесс может быть быстрым – при намокании стен при протечках или замедленным – при воздействии конденсата воздуха. Применяли же гипс потому, что он придавал штукатурке изначальную прочность, не давал усадки, т. е. штукатурка не трескалась, и ускорял твердение нанесенного на стены раствора.
Соотношение материалов в известково-гипсовых грунтах было различным, но примерный состав представлял собой одну часть извести, одну – гипса или алебастра, две – песка. Такой состав штукатурки был применен, например, в Исаакиевском соборе Петербурга.
Для сохранности росписей, выполненных по известково-гипсовым грунтам, необходимы были почти идеальные условия – плюсовая температура в помещении, отсутствие протечек и повышенной влажности воздуха. В зданиях церквей, изначально не предназначенных для отопления, обеспечить такие условия было практически невозможно, хотя в начале ХХ в. такие попытки делались. Так, например, в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря при устройстве отопления для сбора конденсатной влаги под окнами были сделаны водосборники и трубки, отводящие от стен потеки воды с окон.
Присутствие гипса со временем ослабляло и деструктировало штукатурку и разрушало красочный слой. Поэтому масляная живопись в церквах довольно часто правилась, участки поврежденной штукатурки заменяли, красочный слой промывали от копоти и частично или полностью переписывали.
Грунтовки
Для того чтобы предохранить красочный слой от отрицательных воздействий влаги, идущей из стены, и подготовить поверхность для росписи масляными красками, ее нужно было прогрунтовать. Для этого обычно штукатурку пропитывали горячей льняной олифой. Масло, заполняя поры, уменьшает паропроницаемость, при отвердении образует в соединении с вяжущим штукатурки водонерастворимые мыла, поверхность обретает водостойкость.
После высыхания олифы на поверхность наносили грунт на масляном связующем. Количество слоев грунта было различным, поскольку требовалось максимально выровнять поверхность под роспись. В грунты на основе олифы добавляли мел и пигменты. В XVIII – начале XIX в. грунты использовались цветные, позже, с середины XIX в. – белые.
Состав шпатлевочной массы был примерно следующий:
Олифа – 100 мл,
Скипидар – 20 мл,
Клей столярный – 20 мл,
Мыло – 2 г,
Мел – 500 г.
Готовили состав следующим образом: сначала получали масляно-клеевую эмульсию, смешивая теплый клей с олифой, затем добавляли растворенное в воде мыло; в полученную эмульсию при перемешивании постепенно засыпали порошок мела; в готовый состав добавляли скипидар.
Такой состав послойно, после просыхания каждого слоя, наносили на стену шпателями и выравнивали, после чего поверхность шлифовали. В XVIII–XIX вв. это делали выворотной частью шкур животных, позже другими абразивными материалами.
Краски
В отличие от довольно четких ограничений в цветах красок фрески и темперы набор колеров масляных красок был намного обширнее, поскольку красочный слой изолирован от штукатурки слоями грунтовок и шпатлевок.
Связующие. Основным связующим для пигментов, естественно, было льняное масло. Его использовали как в сыром, так и в вареном виде (олифа). На сыром масле затирали свинцовые белила. Все другие краски готовили на олифах. В XIX в. краски уже были фабричного производства как российские, так и привозные. Краски имели, кроме масла, различные добавки. Составы связующих изготовители не разглашали. В качестве добавки для масляных красок, пригодных в стенописи, применялся чаще всего воск. Во-первых, он придавал водостойкость, во-вторых, краски при высыхании обретали матовость, что необходимо для стенной живописи, так как блики от света из окон или дополнительного освещения мешают видеть изображение. Наличие воска в масляных связующих многократно подтверждается химическими анализами, проводившимися уже при современных реставрационных работах. Добавка воска к маслу составляла от 10 до 20 %.
В конце XIX и начале ХХ в. в стенных росписях в некоторых случаях художники пользовались красками на воско-смоляном связующем без масла. Эта технология была привезена в Россию художником Г. Гагариным из Германии, где он мог наблюдать в Мюнхене хорошее состояние росписей, выполненных в воскосмоляной технике на фасадах королевского дворца. Об этой технологии упоминал и Д. И. Киплик, который в 1930-е гг. в Академии художеств смоделировал и предложил состав связующего для стенописи, в который входили отбеленный воск (60 в.ч.), смолы, мастикс и даммара (120 в.ч.), скипидар (200 в.ч.).
С последней четверти XIX в. при работе масляными красками художники стали пользоваться составом «глютень» или «помада», представляющим собой омыленный воск. Основные компоненты этого состава – воск, скипидар, вода, нашатырный спирт. Это была эмульсия, которую примешивали к масляным краскам на палитре в процессе живописных работ.
Известно, что глютень использовали художники в стенописи храма Христа Спасителя (1875–1883), в росписях храма Александра Невского в Абастумани в Грузии (начало ХХ в., художник М. В. Нестеров). Таким образом, наличие воска и смол в составе красок дает дополнительные аргументы при датировках стенной масляной живописи позднего времени – последней четверти XIX – начала ХХ в.
Пигменты
Набор пигментов на протяжении XVIII и XIX вв. постепенно менялся, поэтому по пигментам можно ориентировочно судить о времени создания той или иной росписи в дополнение к стилистическому анализу.
С развитием химических промыслов количество пигментов, применявшихся в производстве масляных красок с XVIII в., постепенно увеличивалось. Наряду с обычно употреблявшимися пигментами, ставшими традиционными в предшествующие времена, появлялись новые, как привозные, так и местные. Этому способствовали и расширение, начиная с петровского времени, экономических связей с Европой, и поиски новых российских месторождений добычи сырья для красителей. Развитие местных промыслов поддерживалось государевой политикой, на что был издан указ Петра I. Образцы привозных пигментов рассылались по стране для поиска аналогичных местных. За границей, как правило, закупали в основном пигменты, так как готовые масляные краски невозможно было долго хранить – они высыхали. Поэтому краски на масляном связующем готовили уже на месте вплоть до середины XIX в., когда изменилась и стала более надежной упаковка готовых красок.
Белила
О происхождении красителей часто можно судить по названиям. Например, свинцовые белила, помимо известных с более раннего времени московских и кашинских, были немецкие, венецейские, испанские. Последние имели еще меловую добавку. Сами свинцовые белила – краска довольно прочная, но в смеси с серосодержащими красными пигментами постепенно темнеют. В XIX в. они вышли из употребления и были заменены новыми для того времени – цинковыми. Присутствие свинца или цинка в красочном слое является одним из ориентиров при определении датировки произведений живописи.