Страница 74 из 77
Благодаря большей «простоте», т. е. более последовательной согласованности и более высокой семантической мотивированности, звуковая инструментовка «Наводнения» производит относительно слабо развитое орнаментальное впечатление в сравнении с ранними вещами. Рассмотрим начало рассказа, т. е. то место, где, по словам писателя, «приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи»[630]:
«Кругом Васильевского Острова далеким морем лежал мир: там была война, потом революция. А в котельной у Трофима Иваныча котел гудел все так же, манометр показывал все те же девять атмосфер» (479).
По сравнению с подчеркнуто орнаментальным началом таких рассказов, как «Ловец человеков», в этих вводных предложениях звуковая повторяемость заметно обуздана, но зато немногочисленные переклички приобретают явно семантический характер. Инструментовка паронимических рядов «далеким морем лежал мир» и «в котельной котел гудел» сопровождает тематическую противоположность внешнего и внутреннего миров соответствующими звуковыми контрастами. Противоположные ритмические и эвфонические порядки этих предложений отображают противопоставление миров. Внешний мир с войной и революцией предстает в звуковой символике как место спокойствия по сравнению с котельной, характеризуемой и фонически, т. е. с помощью иконических зубных взрывных согласных, и в тематическом плане признаком сильного напряжения и высокого давления.
Ритмико–эвфоническая организация текста в «Наводнении» в общем так умеренна, что некоторые исследователи, руководствующиеся чисто стилистическим понятием орнаментальной прозы и воспринимающие слово автора о приобретенной «простоте» как свидетельство о преодолении орнаментализма, предпочитают не относить этот рассказ к типу орнаментальных текстов.[631] В самом деле, «Наводнение» принадлежит, как может показаться, к типу чисто сюжетных текстов. Разве здесь не повествуется о событиях, в которых не раз был обнаружен шаблон «преступления и наказания», т. е. того подтекста, к которому читателя отсылают многие детали этого рассказа?[632] Разве здесь речь идет не о согрешении и покаянии?[633] Кажется, что вполне возможна реконструкция действия как сюжетной истории, повествующей о событии par excellence, т. е. о переходе через границу[634], о пре–ступлении.
Мифическая причастность
Брак Трофима Иваныча и Софьи остался бездетным, и Софья боится, как бы муж, упрекающий ее в бесплодии, не покинул ее. Она предлагает ему удочерить тринадцатилетнюю осиротевшую Ганьку, с чем Трофим радостно соглашается. Подросшая Танька, однако, скоро вытесняет Софью, сначала в дневное время, беседуя с Трофимом, позже и ночами. Трофим совершенно отворачивается от жены и спит у Ганьки на кухне. Не в силах более терпеть унижение, Софья убивает ненавистную соперницу топором, разрубает труп на части и зарывает их в яме на Смоленском поле. Поскольку все думают, что Ганька, не раз уже пропадавшая, навсегда ушла из дому, убийство остается необнаруженным. Трофим снова возвращается к жене. Наконец, она в состоянии раскрыться для него полностью и беременеет. С ростом зародыша в животе зарождается и осознание страшного поступка. Родив дочь, Софья в родильной горячке осознает содеянное во всех деталях. Теперь она в состоянии признаться в убийстве.
Такой пересказ касается, однако, лишь одного пласта действия, того поверхностного сюжетного плана, который доступен реалистическому восприятию. Однако на фоне романа прозрения и душевного перевоспитания следует ставить под сомнение реконструкцию событий, которая нами была осуществлена в рамках реалистически–нарративной модели. Мифическая переработка сюжетного шаблона преступления и наказания изложена в дальнейшем.
Софья действует целенаправленно и предусмотрительно, но подсознательно. Ее мотивы и побуждения идут не от головы, а поднимаются буквально из живота. Поводом для убийства является жаркий, сладковатый запах Ганькиного пота:
«И как только Софья вдохнула в себя этот запах, снизу, от живота, поднялось в ней, перехлестнуло через сердце, затопило всю» (489).
Софья действует в согласии с циклами природы, с временами дня и года. В осенней Неве поднимается вода — и в Софье поднимается кровь, «будто связанная с Невой подземными жилами» (479). Как же понимать этот образ сообщающихся сосудов? Это не просто аукториальная метафора, которой рассказчик пользуется для того, чтобы охарактеризовать психофизическое состояние героини. Дело также не в идущем от персонажа сравнении, при помощи которого героиня выражает свои чувства. Параллельность внутреннего и внешнего миров, повторяющаяся во многих деталях, свидетельствует о культурно–историческом состоянии, в котором характерное для «ментального» мышления различие между внутренним и внешним, между субъектом и объектом еще не существует. В мифическом мышлении человек и природа, внешний мир и мир внутренний реагируют одинаковым образом, однако не на основе причинных связей или же вследствие взаимного влияния, а по принципу одновременного участия в общем порядке мира, причастности к нему. Благодаря одинаковой и симультанной причастности в мифическом мышлении ставится знак равенства между частями единого целого. Явления, относящиеся для мышления нового времени к разным областям мира и не находящиеся в причинных связях, в мифическом представлении о мире, в силу их сходста или симультанного наличия, объединены одной сущностью. В «Наводнении» мифическое единство человека и природы восстанавливается тем, что предметы и происшествия пересекают границу между внешним и внутренним мирами. Рассмотрим несколько случаев такого перехода, т. е. одновременной причастности явлений как к внешнему, так и к внутреннему мирам, являющейся по сути нарушением рубежа между субъектом и объектом.
Перед тем как Софья открывает любовные связи мужа с Ганькой, она, подозревая обман, слышит такое: «Было тихо, только тикали часы на стенке, и внутри в Софьи, и всюду» (484).
Положение Софьи становится невыносимым:
«Стекло позванивало, бил ветер, летели серые, городские, низкие, каменные облака — будто опять вернулись те душные тучи, ни разу за все лето не прорвавшихся грозой. Софья почувствовала, что эти тучи не за окном, а в ней самой, внутри, они каменно наваливались одна на другую уже целые месяцы…» (488—489).
Выстрелы из пушки, предупреждающие о наводнении, совпадают с ударами сердца в Софьи: «Окно вздрогнуло, будто снаружи в него стукнуло сердце» (489), К убийству Софью несет, как во время наводнения «по улице несло дрова»:
«Не думая, подхваченная волной, она подняла топор с полу, она сама не знала зачем. Еще раз стукнуло в окно огромное пушечное сердце» (489).
Мифическое единство внутреннего и внешнего связывает даже убийцу и ее жертву. Они соединены одной системой кровеносных сосудов. Кровь убитой соперницы хлынула в кухню:
«И будто эта кровь — из нее, из Софьи, в ней наконец прорвало какой‑то нарыв, лилось оттуда, капало, и с каждой каплей ей становилось все легче» (489).
Стучат в кухонную дверь. От ударов вздрагивает крючок. Софья чувствует: «крючок сейчас был частью ее самой» (490).
Софья сжигает все предметы, носящие следы убийства, весь мусор, который еще оставался:
«…все сгорело, теперь в комнате было совсем чисто. И так же сгорел весь мусор в Софье, в ней тоже стало чисто и тихо» (491).
После родов Софья видит в полусне, как Трофим Иваныч далеко, будто на другом берегу, в густом дожде зажигает лампу, крошечную, как булавка:
630
Закулисы. С. 467.
631
См., напр.: Leech‑Anspach G. Evgenij Zamjatin: Häretiker im Namen des Menschen. Wiesbaden, 1976. S. 96—98; SchefflerL. Evgenij Zamjatin: Sein Weltbild und seine literarische Thematik. Köln, 1984. S. 247—248, 251.
632
О сходствах и контрастах между «Наводнением» и «Преступлением и наказанием» см.: Collins Ch. Evgenij Zamjatin: An Interpretive Study. Den Haag, 1973. P. 91— 94.
633
Такую позицию см.: Shane A. M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley, 1968 («наказанием является душевная пытка, следующая после преступления», с. 196) и Leech‑Anspach G. Evgenij Zamjatin. («признавая свою вину, Софья берет на себя ответственность за свое действие и его искупление», с. 101).
634
Об определении события в тексте как «перемещения персонажа через границу семантического поля» см.: Лотман Ю. М Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.