Страница 68 из 77
9. Иконичность приводит к принципиальной соразмерности, соответственности между порядком дискурса и порядком рассказываемой истории. Поэтому для орнаментальной прозы действителен закон о презумпции тематичности всех формальных связей, т. е. каждая формальная эквивалентность подсказывает аналогичную или контрастную тематическую эквивалентность. Каждый формальный порядок в плане дискурса должен быть соотносим с тематическим порядком в плане изображаемого мира. Основной фигурой становится паронимия, т. е. звуковой повтор, устанавливающий окказиональную смысловую связь между словами, которые не имеют ни генетической, ни семантической связи. В паронимии четко проявляется установленный Кассирером закон мифического мышления, согласно которому «всякое заметное сходство» является «непосредственным выражением идентичности существа»[572].
10. Тенденция к иконичности, мало того, к овеществлению всех знаков приводит, в конечном счете, к смягчению тех резких границ, которые в реализме отграничивают слова от вещей, повествовательный текст от самой рассказываемой истории. Орнаментальная проза создает переходы между этими планами, выравнивая оппозицию между выражением и содержанием, внешним и внутренним, периферийным и существенным, превращая чисто звуковые мотивы в тематические элементы или же развертывая словесные фигуры в сюжетные формулы.
11. Орнаментализация прозы неизбежно приводят к ослаблению ее сюжетности. Рассказываемая история может растворяться в отдельных мотивных кусках, связь которых дана уже не в нарративно–синтагматическом плане, а только в плане поэтической парадигмы, по принципу сходства и контраста.
12. Наивысшей тематической сложности орнаментальная проза достигает не в полном разрушении ее нарративной основы, а там, где парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сюжета. Интерференция словесного и повествовательного искусств приводит к увеличению смыслового потенциала. Если сеть поэтических приемов налагается на нарративный субстрат, смысловые возможности значительно увеличиваются за счет взаимоотношений полусфер поэзии и прозы. С одной стороны, поэтические сцепления выявляют в ситуациях, персонажах и действиях новые аспекты, с другой, архаическое языковое мышление, входящее в нарративную структуру, подвергается перспективизации и психологизации. Ассоциативное умножение нарративных смыслов и нарративное использование словесного искусства предоставляют сложные возможности изображения человека и его внутреннего мира. Такие возможности косвенного изображения осуществляются, прежде всего, прозой модернизма, пользующейся смешением поэтической и прозаической полярностей в целях создания сложного, одновременно архаического и современного образа человека.
13. Наглядные примеры такой сложной интерференции поэтической и нарративной связанностей можно найти до периода символистской гипертрофии поэтичности — в прозе Чехова, а после — у Бабеля и Замятина. Эти писатели создали гибридную прозу, в которой, смешиваясь, сосуществуют событийные и орнаментальные структуры, т. е. прозу, подвергающую несобытийный мир мифа и его внеперспективное и внепсихологическое мировосприятие воздействию нарративной сюжетности, перспективизации и психологической мотивировки.
14. Гибридная, событийно–орнаментальная проза нередко пользуется установленной и утверждаемой модернизмом изоморфностью мифопоэтического мышления и логики подсознательного или — по определению 3. Фрейда — бессознательного. По теории Фрейда, скрытое бессознательное выражается в сновидениях. В «работе сна» (Traumarbeit), переводящей скрытое, бессознательное содержание сновидения в его явное выражение, Фрейд различает три приема: 1) «сгущение» (Verdichtung), т. е. отбор и спаивание скрытых элементов, 2) «передвигание» (Verschiebung), т. е. замену скрытого содержания тем или иным намеком или же перемещением психического акцента от важного элемента на неважный, 3) символический «перевод» (Umsetzung) мыслей в зрительные образы.[573] Это техники, в которых участвуют такие приемы словесного искусства, как овеществление слова и установление предметных связей при помощи связей звуковых.[574] Фрейд обнаруживает их также в работе остроумия (теория которого восходит к теории сновидения)[575] и в симптомах невроза[576], и также, хотя мимоходом, в художественном творчестве.[577]
15. Способ выражения, употребляемый в «работе сна», носит, по Фрейду, характер архаический, регрессивный[578], возвращая нас обратно в доисторический период, как в онтогенетическом смысле, так и филогенетическом, т. е., с одной стороны, в «индивидуальное детство» («поскольку каждый индивид в своем детстве повторяет в сокращенном виде все развитие человечества»[579]), а, с другой, в детство человечества. Таким образом, Фрейд делает вывод, что «бессознательное души есть инфантильное»[580]. Эта мысль, характерная для всей эпохи и имевшая в свое время большое влияние, моделируется структурой орнаментальной прозы. Рассматривая первобытное мышление и бессознательное как родственные, изоморфные способы миросозерцания, орнаментальная проза тяготеет к изображению существования в архаическом и подсознательном состоянии, мало того — имеет склонность к тематизации онтогенезиса души, пробуждения детского сознания (ср. А. Белый: «Котик Летаев», Б. Пастернак: «Детство Люверс»).
16. Мифическое мышление сказывается и на строе изображаемого в орнаментальной прозе мира. Орнаментализм естественным образом тяготеет к созданию такого мира, в котором господствует архаический циклично–парадигматический порядок.[581] Персонажи орнаментальной прозы часто являются не автономными субъектами, действия которых способствуют изменению данной ситуации, как это имеет место в реализме. Наоборот, они нередко имитируют и повторяют мифические образцы, отождествляясь с их актантами. Модернизм вообще склонен ставить автаркность и результативность действования человека под вопрос, отсылая читателя к мифическим архетипам.
17. Мифическая повторяемость отрицает, конечно, сюжетность рассказываемого. Событийный характер рассказываемого часто так ослаблен, что действия, образующие, казалось бы, результативный сюжет, оказываются нередко частями мифического цикла.
18. Повествующие инстанции также, как правило, вовлечены в мифопоэтический мир. Но эти инстанции в общем диссоциированы от героев в гораздо меньшей степени, чем в реалистической наррации, и нередко орнаментальный дискурс, обладающий только слабыми чертами стилистической характерности, создает такой абстрактный облик говорящего, что о рассказчике, преломляющем излагаемое в своей собственной точке зрения, не может быть и речи. В этом случае говорить об изложении с точки трения персонажа не целесообразно, потому что персональная техника повествования предполагает принципиальное присутствие фиктивной авторской инстанции, т. е. рассказчика. При отсутствии характерности (т. е. индексикальных знаков, указывающих на личностный характер) как в плане дискурса, так и в плане истории повествование предстает как аперспективное.
19. Орнаментальная проза предполагает у читателя восприятие, которое соответствует «равномерному, не принимающему решения вниманию» (gleichschwebende Aufmerksamkeit), требуемому Фрейдом от аналитика бессознательного.[582] Такое «равномерное» внимание аналитика, в свою очередь, является соответствием «основого правила психоанализа», заключающегося в том, чтобы пациент «без предварительной критики и отбора рассказал все, что ему в голову приходит». Пациент должен «ассоциировать свободно», аналитик же — «внимать равномерно, не решая». Этот модус восприятия подразумевает, как явствует из одного из ранних трудов Фрейда[583], во–первых, отказ от торопящегося с отбором и оценкой восприятия, во–вторых, равномерное внимание ко всем элементам в речи пациента. Аналитик должен, освобождаясь от каких бы то ни было толкований и смысловых проектов пациента, воспринимать его речь в целом, придавая всем частям, существенным и маловажным, содержательным и формальным, одинаковую значимость. Для аналитика все одинаково значительно и показательно. Скрытое бессознательное выражается не в меньшей мере в том, что пациент считает второстепенным или лишь формальным, нежели в том, что самому пациенту кажется важным.
572
Cassirer E. Das mythische Denken. S. 87.
573
См.: Freud S. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse [1916—1917] // Freud S. Studienausgabe. Bd. I. 11. Aufl. Frankfurt a. M., 1989. S. 179—182.
574
Об изотопии формальных и тематических ассоциаций ср. такие высказывания, как «… в бессознательном связующие пути, исходящие от слова, трактуются одинаково с вещественными связями» — «Особенно поразительна и характерна для работы сна замена внутренних ассоциаций (сходство, причинная связь и т. д.) так называемыми внешними (одновременность, смежность в пространстве, созвучность)» (Freud S. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten [1905] // Freud S. Studienausgabe. Bd. IV. 7. Aufl. Frankfurt a. M., 1989. S. 165, 161. Русский перевод: Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб.; М., 1997. С. 179.174).
575
См.: Freud S. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Abschnitt IV: Die Beziehung des Witzes zum Traum und zum Unbewußten.
576
Freud S. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. S. 350—366 («Die Wege der Symptombildung»).
577
О соответствиях между формалистской теорией комического и фрейдистской теорией остроумия см.: Hansen‑Löve A. A. Der russische Formalismus. S. 161— 163. См. также попытку на основе категорий Фрейда «невроз» и «психоз» построить психопоэтическую типологию русского модернизма: Hansen‑Löve A. A. Psychopoetische Typologie der russischen Modeme // Psychopoetik. Ed. A. A. Hansen‑Löve. Wien, 1992. S. 195—288 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 31).
578
Способ выражения, действующий в сновидении, «прибегает к состояниям нашего интеллектуального развития, давно преодолевшимся нами, к образному языку, символам, может быть, к условиям, существовавшим до развития нашего мыслительного языка [Denksprache]» (Freud S. Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. S. 204).
579
Там же.
580
Там же. S. 214.
581
Лена Силард подчеркивает, что орнаменталистам авангардного склада не было свойственно иерархизующее представление о мире, характерное для А. Белого, и что они тяготели, скорее, к «моделированию картины мира, обернувшегося вихрем стихийных, хаотических, неуправляемых сил» (Szilárd, L. Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature. Vol. 19. 1986. P. 74). К этому следует, однако, добавить, что хаотическим, анархическим мир Замятина (на произведения которого Силард ссылается) кажется только с точки зрения нового времени с его представлением об автономном, автаркном, дееспособном индивиде. В заключающей статье настоящего сборника будет показано, что воспринимаемое реалистом как нарушение миропорядка убийство беззащитной девушки, в присущем героине архаичномифическом восприятии предстает как требуемая жертва, не нарушающая, а подтверждающая миропорядок.
582
Freud S. Ratschläge für den Arzt bei der psychoanalytischen Behandlung [1912] // Freud S. Studienausgabe. Ergänzungsband. 3. Aufl. Frankfurt a. M., 1989. S. 171—172. Об аналогиях между читательским и психоаналитическим вниманием см.: Hansen-Löve А. A. Der russische Formalismus. S. 21—22; Wächter Th. Die künstlerische Welt in späten Erzählungen Čechovs. Frankfurt а. M. u. a., 1992. S. 39—40.
583
«Пока что мы оставляем наше суждение нерешенным, принимая все наблюдаемое с одинаковым вниманием» (Freud S. Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben [«Der kleine Hans»] [1909] //Freud S. Studienausgabe. Bd. VIII. 9. Aufl. Frankfurt a. M., 1989. S. 26).