Страница 59 из 77
Создается впечатление, будто имя Ротшильда задано не событиями, но вырастает из звучания дискурса, будто оно обязано законам звукового повтора.
Во втором отрывке, который мы проанализируем, уже само появление Ротшильда, кажется, возникает из реализации звуковых образов. Представим себе сначала ситуацию: умирающий Яков сидит на пороге избы и в раздумьях о «пропащей, убыточной» жизни играет на скрипке «жалобную и трогательную» мелодию, которая вызывает у него — сурового гробовщика — слезы:
«И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка. Скрипнула щеколда раз–другой, и в калитке показался Ротшильд» (VIII, 304—305).
Первое предложение ставит печальное пение скрипки в зависимость от глубоких раздумий Якова не только тематически, но и фонически: «крепче», кажется, разложено по звучанию на части в «скрипка» и «печальнее» ([крип] + [печ] = [крепче]). Читатель, слух которого подготовлен подобной изотопией тематических и фонических связей, обратит внимание и на второе предложение и его прикрепленность к первому. Слова на стыке предложений — «скрипка» и «скрипнула» — которые, обладая принципиальной совместимостью, обозначают все‑таки субъект и предикат двух совсем разных действий, образуют, следовательно, парономазию. Она опять‑таки говорит о более, нежели случайной связи этих действий. Фонический порядок дискурса образует в результате сцепление действий, которое в самой истории не осуществлено. Условием для этого, однако, является то, что читатель проецирует принцип эквивалентности со звукового на событийный уровень. Однако такую проекцию предполагает иконичность орнаментального повествования. Если в дискурсе «скрипнула» звучит как словесное эхо «скрипки», тогда в истории повторяющийся скрип щеколды, предвещающий появление боязливо медлящего Ротшильда, предстает как следствие, событийное эхо пения скрипки. Можно пойти еще дальше: появление Ротшильда мотивировано как историей, так и дискурсом. В истории появление мотивируется двояким образом: Ротшильд должен выполнить поручение управляющего оркестром — пригласить Якова играть на свадьбе, но кажется, что он идет и на звуки скрипки. Фонический орнамент дискурса подсказывает: Ротшильд, которого метономически заменяет скрипящая («скрипнула») щеколда, привлечен и звучанием слова («скрипка»), которое метономически характеризует Якова Иванова, на пороге смерти задумавшегося об убыточной жизни.
Теперь, возможно, стало ясно, почему такие художники, как Белый и Маяковский, могли провозгласить Антона Чехова «инструменталистом стиля», «веселым художником слова». Но, орнаменталист ли Чехов? Мы помедлим с ответом. И не потому, что наше объяснение так часто нуждалось в слове «кажется» или что смысловая функция фонической организации текста была выявлена лишь в некоторых, специально отобранных отрывках. Даже в чисто словесном искусстве иконичность, семантика парономазии, развертывание звуковых метафор, примат фонического порядка над порядком истории сохраняют свою убедительность лишь на уровне игры. Орнаментализм существует как раз за счет игры образно–ассоциативными значениями, высвобождающей в слове звук и возникающей из напряженности между словом как референтным знаком и словом–вещью, — за счет игры, ни в коем случае не произвольной, но противящейся однозначному толкованию ее правил. Таким образом, медлить с аттестацией Чехова как орнаменталиста нас заставляет не только трудно определяемое, основанное на игровых намеках и потому не поддающееся однозначному толкованию содержание звуковых фигур. Намного более значим следующий момент: чеховское повествование в принципе подчиняет орнаментальное последовательному изложению истории, оставаясь обязанным реалистическим законам точки зрения и психологии. У Чехова еще нельзя обнаружить непоследовательности истории, ослабленности действия, аперспектавизма и апсихологизма, характеризующих бессюжетаую орнаменталистику первой трети XX века. Словесное, образное, ассоциативное не вытесняет у него принципа нарративности, заключающегося в перспективированном и психологически оправданном изображении событий. Это придаток нарративного, второй, дополнительный уровень организации. Таким образом, рассказы Чехова строятся двояко: с одной стороны, с помощью событий и их логики, с другой, с помощью словесных фигур дискурса, избавленных от чистой денотативнсти.[506] С этам связана и двойная функциональность слова, которое в качестве прозрачного денотативного знака, каким оно остается, обозначает событие, и как самодовлеющий артефакт, каким оно становится у Чехова, открывает новые, образные, смысловые возможности. Новый статус истории и слова в результате, вероятно, стал причиной того, что орнаментализирующий повествователь Чехов и в отзывах настроенного на мимесис реалиста, и в суждениях модерниста и авангардиста, которому важна «ощутимость» слова, — в равной степени «истинный» художник.
О ПРОБЛЕМАТИЧНОМ СОБЫТИИ В ПРОЗЕ ЧЕХОВА[507]
Реалистическое прозрение
Повествование Чехова, постреалистическое по существу, это не просто «литература вне сюжета», не бессобытийностная проза, как неоднократно утверждалось[508], это повествование, в котором проблематизируется событийность реализма. Событие, являющееся стержнем сюжета, было в литературе реализма внутренней, ментальной переменой и воплощалось в том когнитивном, душевном или нравственном «сдвиге»[509], который исследователи обозначают такими понятиями, как прозрение[510], просветление или озарение[511]. В «воскресении» Раскольникова, во внезапном познании Левиным и Безуховым смысла жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности реалистическое понятие о событии приобретало образцовое осуществление. В этой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ. Происходящее на глазах читателя прозрение следовало воспринимать как земное свидетельство неземной эсхатологии. Являясь результатом нечеловеческого, в первую очередь, мышления и действия и будучи мотивировано не только внутримировыми факторами, такое событие осуществлялось благодаря трансцендентной силе, доступной более чувству и интуиции, чем разуму. Поэтому прозрение часто опосредовалось словами человека из народа, который, сам даже того не подозревая, проповедовал нездешнюю правду. Не случайно озарение Дмитрия Карамазова происходит во сне. В этом сне, противопоставленном «эвклидовской», рассудительной, «дневной» аргументации Ивана, ссылавшегося на страдающих детей, Дмитрий видит плачущее «дитё», а ямщик объясняет домогающему, «как глупый», молодому человеку, отчего «дитё» плачет. Спрашивая «без толку», Дмитрий чувствует, «что подымается в сердце его какое‑то никогда еще не бывалое в нем умиление», а когда он сквозь сон слышит «милые, проникновенные чувством» слова Грушеньки, происходит его озарение: «И вот загорелось все сердце его и устремилось к какому‑то свету»[512]. И у Толстого искатели смысла узнают правду из уст простого человека, и открывается она им в один миг, в озарении. Таким образом, простые слова мужика «Он для души живет. Бога помнит»[513] действуют на Левина как откровение, внезапно сосредоточивающее напряженное мышление многих лет на одном пункте:
«Слова, сказанные мужиком, произвели в его душе действие электрической искры, вдруг преобразившей и сплотившей в одно целый рой разрозненных, бессильных отдельных мыслей, никогда не перестававших занимать его»[514].
506
Исходя из статуса слова Ян Мейер охарактеризовал в одной из своих последних работ эволюцию у Чехова: «Schematically speaking Čechov’s artistry began with the story as a whole and gradually worked inward until the individual word could release its full energy. In the final case it could realize itself in five ways: thematically, through motifs, through valencies, as sound, and as noise. Cechov made possible the transition from the great realists to the symbolists. […] What he did was to set word free» (Meijer J. M. Čechov’s Word // van der Eng J. et al. On the Theory of Descriptive Poetics: Anton P. Chekhov as Story‑Teller and Playwright. Lisse, 1978. P. 135).
507
Настоящая работа представляет собой русский вариант первой части статьи «Čechovs problematische Ereignisse», опубликованной в моей книге: Ornamentales Erzählen in der russischen Modeme. Čechov — Babel' — Zamjatin. Frankfurt a. M. u. a., 1991. S. 104—117.
508
Об истории тезиса о «бессюжетности» Чехова, сводимой или к «случайности» фабулы или к «бессобытийности» рассказываемой истории, см.: Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 9—51.
509
В советском литературоведении ментальное событие часто рассматривалось как сдвиг. См., напр., понятия «душевный сдвиг» (Шаталов С. Е. Черты поэтики [Чехов и Тургенев] // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 296—309) или «сдвиг в сознании» (Левитан Л. С. Сюжет и композиция рассказа А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда» // Вопросы сюжетосложения. Т. 4. Рига, 1976. С. 33—46).
510
О нарратологическом использовании этого понятия см.: Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. С. 56; Левитан Л. С. Сюжет и композиция рассказа А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда»; Шаталов С. Е. Прозрение как средство психологического анализа // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 67.
511
О применении этого термина к прозе Тургенева и Чехова см., напр.: Шаталов С. Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев).
512
Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972—1990. Т. XIV. С. 456—457.
513
Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1928—1958. T. XIX. С. 376.
514
Там же.