Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

Эти наблюдения над звуковой инструментовкой у символистов подводят к вопросу: какое место занимают звуковые образы в той предсимволистской прозе, в которой хотя и есть признаки поэтической обработки, но в целом дискурс служит преимущественно перспективированному, психологически убедительному изложению истории, остающейся для произведения конститутивной. Ведь поэтизация повествования присутствует не только в модернизме, как бы она ни была для него характерна, ее можно наблюдать и в реалистической прозе. С тех пор как проза в России стала считаться одним из видов искусства, она развивается в поле противостояния двух противоположных тенденций. В целом она создается как «повествовательное искусство», отдающее приоритет истории и ее психологическому перспективированию, однако при этом развивает в различной — в зависимости от автора — степени и принципы «словесного искусства», склоняясь к аперспективному, образному языковому мышлению, к доминированию слова над историей.[490]

Ни у какого другого предсимволистского прозаика напряжение между этими двумя полюсами литературного мира настолько очевидно, как у Антона Чехова. Его новеллы, несмотря на несомненный приоритет рассказываемой истории, вызывают впечатление «лиризма» и «музыкальности», «словесного искусства». И, хотя Чехов и обязан во многом традиции реалистического повествования, представители модернизма — символист Белый и футурист Маяковский — неслучайно почувствовали в нем родственный дух.

Наша задача заключается в том, чтобы изучить в чеховских новеллах звуковой повтор, элементарный прием орнаментализма[491], и затем задать вопрос: на каком основании художники слова провозгласили реалистического прозаика Чехова «подножием русского символизма»[492], выступив за «другого» Чехова — «сильного, веселого художника слова», против «привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за „смешных“ людей, Чехова–певца сумерек», как это в футуристически провокационной манере сделал молодой Маяковский.[493]

Ощутимость приема

Для начала кратко поясним сам феномен. Звуковой повтор лучше всего описать как фоническую эквивалентность отрезков текста (слов или более крупных единиц). Эквивалентность звучания слов не обязательно предполагает повторение одной или нескольких фонем, но обусловлена уже акустическим сходством отдельных звуков. Звуковой повтор согласных вполне может пренебречь оппозицией по глухости–звонкости (/б/ — /п/), по мягкости–твердости (/п/ — /п7) или по обоим признакам (/ж/ — /щ:/). Эквивалентны могут быть также согласные, различающиеся по типу артикуляции, но сходные или близкие по месту артикуляции, например фрикативное /ф/ и взрывное /п/ или фрикативное /щ/ и аффриката /ч/. Прежде всего это происходит в случае, когда они находятся в окружении одинаковых гласных или согласных звуков, как в следующих примерах из рассказов Чехова:

«…плакала флейта» ([пл] ≈ [фл’]) («Скрипка Ротшильда»; VIII, 297).

«Дождь стучал в окна всю ночь» ([{о}щ:] * [{о}ч]) («Крыжовник»; X, 65).

В первом примере губно–губное взрывное [п] и губно–зубной фрикатив [ф] включены благодаря соседству с плавными [л] и [л’] в ту фигуру повтора, которая обусловливает их сходство. Сходство же плавных [л] и [л'] актуализирует сходство предшествующих шумных [п] и [ф], обладающих общими признаками лабиальности и глухости.

Во втором примере связь [щ:] с [о] в слове «дождь» подчеркивает звуковое сходство мягкого фрикатива с расположенной также после [о] мягкой аффрикатой [ч] в слове «ночь». «Дождь», в первую очередь посредством гласного, а также с помощью шипящего, входит в ту сложную последовательность, которая основана на повторе как гласных (дождь — окна — ночь), так и согласных звуков (дождь — стучал — ночь). Совокупность соответствий этих слов предстает как рифма.[494]

В русском языке носителями звукового повтора гласных являются преимущественно ударные гласные звуки. Однако безударные гласные также могут в определенных условиях участвовать в звуковом повторе: например, если их окружают одни и те же или близкие по звучанию согласные или если они чередуются в той или иной последовательности с ударными гласными схожей окраски.[495]

Фонические условия звукового повтора, таким образом, менее строги, чем условия стандартной русской рифмы. Что же тогда гарантирует ощутимость звукового образа? Чем сознательно построенная эквивалентность отличается от случайного скопления определенных звуков? Эти вопросы, возникающие уже по отношению к поэзии, имеют особый вес в прозе. Ведь непрерывность прозаического текста, которую не тормозит деление, соотносимое с поэтической строкой, и которая не имеет остановок и «поворотных пунктов», стремится скрыть фоническую эквивалентность, восприятие которой всегда требует остановки, возврата от звука повторяющего к повторенному. Поэтому даже высокая частота и плотность звуковых образов не гарантируют их ощутимости в прозе. Для того, чтобы звуковой повтор стал ощутим, он должен осуществляться в пределах маркированных единиц и предполагает связь со сцеплениями на других уровнях. Такое сцепление — в первую очередь смежность слов в синтаксических единицах, таких, как синтагма, часть фразы или предложение. Пример смежности в предложении — выше приведенная цитата из «Крыжовника». В последующих примерах звуковой повтор подчеркивается не только смежностью слов в предложении, но прежде всего параллелизмом ступенчатой звуковой последовательности с членением предложения на отрезки: каждый отрезок повторяет или варьирует фигуру повтора, прозвучавшую в первой части:

«Следователь смеялся, I танцевал кадриль. I ухаживал, а сам думал: I не сон ли всё это?» («По делам службы»; X, 97).

«По дачной платформе I взад и вперед I прогуливалась парочка I недавно поженившихся супругов. II Он держал ее за талию, I а она жалась к нему, I и оба были счастливы» («Дачники»; IV, 16).

Так, наряду со смежностью в тексте есть еще другой фактор, позволяющий воспринять звуковой повтор — эквивалентность синтагм и отрезков. Эту эквивалентность можно определить по разным признакам: по длине, синтаксической структуре, грамматическим категориям, семантическому наполнению и, не в последнюю очередь, — по просодии. Ведь просодический ритм вместе со звуковым повтором обусловливает эвфоническое воздействие орнаментальной прозы. Причем функциональные отношения количественной и качественной эвфонии, т. е. ритма и звукового повтора, вполне взаимны: насколько прозаический ритм подчеркивает звуковой повтор, настолько качественно–фоническая эквивалентность делает более ощутимым просодический порядок. Показательно, что приводимые в литературе примеры прозаического ритма у Чехова, как правило, насыщены звуковым повтором.

Согласованность с эквивалентностями на не–фонических уровнях делает ощутимым также трансфрастический звуковой повтор. Звуковое сходство отдаленных друг от друга текстовых сегментов может актуализироваться, например, с помощью их эквивалентности на уровнях семантического содержания и тематической значимости. В самых общих чертах можно сказать, что фоническая эквивалентность ощутима в той степени, в какой она отмечена кооккурентностъю или изотопией с эквивалентностями на других уровнях. В орнаментальной прозе изотопия разноуровневых эквивалентностей, определяющих друг друга, становится конструктивным принципом. Это объединяет словесное искусство прозы и поэзии.

Развертывание

Каким образом звуковая структура дискурса влияет в рассказах Чехова на восприятие тематического порядка истории? Какова смысловая функция звукового повтора?

490

Об Оппозиции «повествовательное искусство» — «словесное искусство» см. выше, с. 22, прим. 41.

491

В обширной литературе о Чехове этот прием охарактеризован лишь вскользь и довольно бесструктурно как «лирические» и «музыкальные» черты чеховских рассказов. См. например: Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 106—130 (гл. «Поэтичность в творчестве Чехова»); Svatoňová I. О лиризме Чехова // Антон Чехов. 1869—1960. Ed. Т. Eekman. Leiden, 1960. C. 267—276; Шагинян Р. К вопросу о развитии стиля А. П. Чехова // А. П. Чехов: Проблемы творчества. Самарканд, 1960. С. 19—31; его же. К поэтике чеховской лирической новеллы 90–х годов: «Скрипка Ротшильда» и «Дом с мезонином» // Проблемы поэтики. Самарканд, 1980. С. 32—39; Ларцев В. Средства лиризации в новелле А. П. Чехова «Попрыгунья» // А. П. Чехов: Проблемы творчества. Самарканд, 1960. С. 33—50; Бицилли П. М. Anton Р. Čechov. Das Werk und sein Stil. München, 1966. S. 78—112 (гл. «Музыкальность»); Nilsson N. À. Studies in Čechov’s Narrative Technique: «The Steppe» and «The Bishop». Stockholm, 1968. P. 84—104 (гл. «The Bishop: its Liricism»); Penzkofer G. Der Bedeutungsaufbau in den späten Erzählungen Čechovs: „Offenes“ und „geschlossenes“ Erzählen. München, 1984. S. 242—247 (гл. «Der „schöne“ Text»); Wi