Страница 50 из 77
Для роли эквивалентностей в нарративном мире Чехова показательно, что этот рассказ, впервые напечатанный в 1883 г. в «Осколках», был включен в сборник «Пестрые рассказы» 1886 г. с немногими изменениями, которые, однако, существенно изменили смысл рассказа. В первой редакции резкий переход от сходства друзей детства к контрасту чиновников различного ранга исходил от толстого («толстый, надувшись вдруг, как индейский петух»; II, 439), и этот переход был мотивирован не социальным расстоянием, разделявшим бывших друзей, а оскорблением нового начальника тонким, который посчитал его случайным однофамильцем друга детства. Таким образом, анекдотический «осколок» превратился в серьезный рассказ. Но переработка обозначала не просто обращение знаков. Во второй редакции толстый тоже не становится положительной фигурой. Его отвращение к кривляющемуся тонкому основывается не на принципиальном презрении к рангам — слишком уж он наслаждается названием своего чина. Его архетипичное прозвище «Герострат» не дает нам предполагать в нем гуманные мотивы. Возможно, ему просто неприятно видеть Порфирия, принадлежащего некоторым образом к его миру, в таком унижении. Успокаивая тонкого и принимая подчиненного как равнозначного («Для чего этот тон? Мы с тобой друзья детства»), он только защищает свое собственное достоинство. Но он, пожалуй, не забывает, что уже в прошлом ситуационное сходство школьников не стирало контраста их социальных ролей, обозначенных архетипичными прозвищами.
Чехов смог существенно переменить смысл рассказа, не затрагивая его основных эквивалентностей. Сохранилась даже перекличка двух предложений о приятном ошеломлении. Из этого можно заключить, что в создании рассказа именно эквивалентности, точнее, переоценка их признаков и переход от сходства к оппозиции были первичными. В творческом процессе не заданный смысл нашел подходящее сюжетное воплощение, а наоборот — заданная конфигурация эквивалентностей должна была воплотиться в подходящем тематическом материале. И только вторая редакция развернула заданные в конфигурации эквивалентностей смысловые потенциалы.
Рассказ «Толстый и тонкий» служит здесь примером эквивалентности персонажей. Но, помимо того, он содержит и явные эквивалентности ситуации, а именно и изоперсональные, и гетероперсональные. Изоперсоналъная эквивалентность имеется в оппозиции между болтливым, самоуверенным тонким перед «открытием» и заикающимся, хихикающим, пресмыкающимся героем после «открытия». Гетероперсональная эквивалентность образуется соотношением предложений «Оба были приятно ошеломлены» — «Все трое были приятно ошеломлены». Кажущееся расширение круга персонажей оказьюается противопоставлением двух разных конфигураций. «Оба» — это толстый и тонкий, «все трое» — тонкий, его жена и сын. Толстый не принимает участия в их приятном ошеломлении.
Такая неожиданная гетероперсональная эквивалентность играет в поэтике Чехова особенную роль. Ограничимся по этому поводу указанием на два рассказа.
В «Крыжовнике» все три персонажа обрамляющего действия, ветеринарный врач Иван Иваныч, учитель гимназии Буркин и помещик Алехин находятся, кажется, в несравнимых, не–эквивалентных положениях. Но присмотревшись внимательно, мы обнаруживаем, что ситуации этих трех героев связаны общим признаком, который можно назвать, ссылаясь на первый рассказ трилогии, «футлярностью».
В горькой юмореске «Знакомый мужчина» развертывается сходство превращений, происходящих с антагонистами, т. е. гетероперсональное сходство изоперсональных контрастов. Проститутка Ванда находится после выхода из больницы в небывалом для нее положении — без приюта и без копейки денег. Перебирая ряд «знакомых мужчин», у которых можно взять деньги, она вспоминает о зубном враче Финкеле, который однажды оказался щедрым. Ее план такой: она влетит со смехом к врачу в кабинет и потребует 25 рублей. Но без модной кофточки, высокой шляпы и туфель бронзового цвета и в мыслях называя себя уже не Вандой, а Настасьей Канавкиной, она не может осуществить свое намерение. В ней уже нет ни наглости, ни смелости, которые побудили ее однажды за ужином вылить на голову Финкеля стакан пива. Вместо того, чтобы потребовать 25 рублей, она от застенчивости дает врачу, не узнающему ее, рвать ей здоровый зуб и платит ему за его работу тот рубль, который она только что получила в ссудной кассе за заложенное кольцо с бирюзой, единственную свою драгоценность. Превращению наглой Ванды в застенчивую Настасью Канавкину соответствует метаморфоза «знакомого мужчины». Вместо веселого, щедрого, терпеливо сносящего шутки женщин кавалера, которым Финке ль бывал в Немецком клубе, выступает противный, суровый, глядящий важно и холодно, как начальник, доктор. Рассказ построен, по замечанию Шкловского, «на двойственности положения людей»[469] или, по более поздней формулировке, «на двойственности восприятия человеком самого себя, на разнице между Вандой и Настей, определяемой платьем, на разнице между дантистом Финкелем и „знакомым мужчиной“»[470].
В рассказах Чехова мы часто встречаем изоперсональную эквивалентность действий. Такая эквивалентность зачастую образовывает целые цепи.[471] Достаточно указать на вышеупомянутое моделирование жизненного пути как цепи эквивалентных ситуаций и действий.
Гетероперсональная эквивалентность действий играет также важную роль в рассказах Чехова. Здесь, как и в эквивалентности ситуаций, за явным сходством действий часто скрывается глубокий контраст и наоборот — противоположное нередко оказывается вполне совместимым.
В «Ионыче» протагонисты — Старцев и Екатерина Туркина — в разных эпизодах рассказываемой истории, но в сходных внутренних и внешних ситуациях отвергают ухаживания один другого. История неодновременной влюбленности обнаруживает то, чего протагонисты сами не понимают — мнимая их любовь каждый раз основывается на неосознавании ни внутренней сущности, ни внешней жизненной обстановки любимого человека.
В «Душечке» мужья Ольги Племянниковой, резко контрастируют характерами, деятельностью и мировоззрением, но становятся похожими друг на друга тем, что они все неожиданно умирают. Ниже будет показано, что это сходство представляет любовь «душечки», которой без основания увлекался Лев Толстой[472], в несколько ироническом свете.
В «Скрипке Ротшильда» также имеется эквивалентность умирающих. Она связывает гробовщика Якова Иванова, прозревающего на пороге между жизнью и смертью, и его жену Марфу, которая, умирая, напоминает Якову о забытой жизни. Другую центральную эквивалентность этого рассказа составляют игра на скрипке скрипача–гробовщика
Иванова и игра на скрипке флейтиста Ротшильда. Корыстолюбивый Иванов, несмотря на то, что он хорошо играет на скрипке, несет только «убытки», т. е. не осуществляет возможного «дохода», потому что его, который «проникался ненавистью и презрением к жидам», приглашают в еврейский оркестр не часто, «только в случае крайней необходимости» (VIII, 298). А когда бедный флейтист Ротшильд повторяет на скрипке, оставленной ему умирающим гробовщиком, то, что играл Иванов, сидя на пороге, он получает большой «доход».
Примером тому, что в рассказах Чехова за находящейся на переднем плане оппозицией часто кроется сходство действий, может служить «Черный монах». Молодой ученый Коврин и страстный садовник Песоцкий олицетворяют, как кажется на первый взгляд, противоположные образы жизни и мышления. Но если присмотреться, то можно увидеть, что их эквивалентность принимает, скорее, форму сходства. Образ мышления и того и другого определяетс. ч манией величия и презрением к посредственности. Мало того — статьи Песоцкого о садоводстве обнаруживают, как устанавливает именно Коврин, «почти болезненный задор» и «повышенную чувствительность» (VIII, 237—238), связывающие, в свою очередь, их автора со сходящим с ума молодым ученым.
469
Шкловский В. Б. Строение рассказа и романа // Шкловский В. Б. О теории прозы. М. 1929. С. 77.
470
Шкловский В. Б. А. П. Чехов. С. 354.
471
О понятии «цепи» см.: van der Eng J. The Dynamic and Complex Structure of a Narrative Text I I van der Eng J. et al. On the Theory of Descriptive Poetics: Anton P. Chekhov as Story‑Teller and Playwright. Lisse, 1978. P. 45—58. Исследователь различает, с одной стороны, «интегральные цепи» (integrational chains), объединяющие связанные в каузальном, пространственном и временном отношении мотивы действия, характеристики или социальной обстановки, причем один из тематических уровней доминирует над другими, а, с другой стороны, «рассеянные цепи» (dispersive chains), содержащие несвязанные в каузальном, временном и ситуационном отношении, рассеянные по тексту мотивы одного тематического уровня. См. также: van der Eng J. The Semantic Structure of «Lady with Lapdog» // Ibidem. P. 59—94; его же. The Arrangement of the Narrative // Miscellanea Slavica. To Honour the Memory of Jan M. Meijer. Amsterdam, 1984. P. 223—234; его же. Искусство новеллы: Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла. Проблемы теории и истории. Сб. ст. под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1993. С. 195—209.
472
Толстой Л. Н. Послесловие к рассказу «Душечка» //Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1928—1958. Т. 41. С. 374—371.