Страница 25 из 77
Еще один дискурс, который обыгрывается в новелле, — это сентиментальная литература. Лизавета Ивановна, «бедная воспитанница» графини, представлена рассказчиком как «пренесчастное создание» (233), «домашняя мученица» (234). В свете она играет «самую жалкую роль» (234), так как не удостаивается внимания молодых людей, «расчетливых в ветреном своем тщеславии», хотя она «сто раз милее наглых и холодных невест, около которых они увиваются». Обойденная, она проливает в своей «бедной комнате» горькие слезы. Особенно приходится Лизавете Ивановне страдать от ее «благодетельницы», которая, завидуя ее молодости и прелести, постоянно к ней придирается. Так, опасаясь, что одетая на прогулку девушка может понравиться молодым людям («Что за наряды! Зачем это?., кого прельщать?..» — 233), ревнивая старуха велит при полном безветрии отложить готовую карету под предлогом, что дует прехолодный ветер. Лизавета Ивановна поначалу предстает как несчастная героиня сентиментальной повести. Но в эпилоге она оказывается удачливой устроительницей своего счастья: она вышла замуж за «очень любезного молодого человека» с «порядочным состоянием» (252), приобретенным, по всей вероятности, его отцом, бывшим управителем графини. И все свои обиды Лизавета Ивановна может возместить на бедной родственнице, которая у нее воспитывается.
Два дискурса состоят в постоянной конкуренции. Это язык любви и язык азартной игры. Романтическая, казалось бы, история сверкающих глаз, краснеющих щек, умоляющих писем молодого человека, бьющегося сердца и выражающей согласие улыбки бедной девушки оказывается средством для достижения счастья игрока, грезящего о беспрестанном выигрыше и безмерном богатстве. Конкуренция дискурсов обнаруживается в центральных мотивах сюжета. Связанные фоническим сходством ключевые слова «дама», «соблазн», «страсть», «счастье» и «тайна», в которых скрещиваются языки любви и игры, становятся в высочайшей мере амбивалентными.[232] Конкуренция дискурсов начинается тогда, когда Германн в одном из окон дома графини видит «черноволосую головку», «свежее личико и черные глаза» девушки. «Эта минута решила его участь» (236), гласит текст, намекая на мотив французской литературы «coup de foudre», роковой любви с первого взгляда. Германн становится ревностным автором страстных писем, русским Вертером.[233] Между тем как его первое письмо «слово в слово взято из немецкого романа» (237), в дальнейших письмах он говорит, «вдохновенный страстию», «языком, ему свойственным» (238), выражая в них и «непреклонность своих желаний» (что свидетельствует скорее о военных, чем об эротических целях), и «беспорядок необузданного воображения» (что бросает тень на солидность и надежность его намерений).[234]
То, что военный инженер не столько отдал свое сердце молодой девушке, сколько намерен приобрести с ее помощью богатство, становится явным, когда он в роковую ночь проходит не через левую дверь, ведущую в комнату Лизаветы Ивановны, а через правую, ведущую в кабинет старой графини. Выбирая между двух дверей, Германн принимает решение по логике фараона, ибо в этой игре выигрышной является правая сторона. Конкуренция дискурсов снимается, как кажется, в однозначной развязке Лизаветы Ивановны:
«Итак эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, все это было не любовь! Деньги, — вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы ее благодетельницы!..» (244—245)
Трезвое заключение обманутой девушки завершает конкуренцию дискурсов любви и игры, но не для читателя. Ниже мы увидим, что эротический дискурс в игре остается.
Дискурсу любви свойственна еще одна двойственность, ибо некоторые выражения и мотивы текста можно осмысливать и в эротическом, и в религиозном плане. На похоронах графини молодой архиерей представляет усопшую «в простых и трогательных выражениях» как «праведницу», долгая жизнь которой была «тихим, умилительным приготовлением к христианской кончине» (246). «Ангел смерти обрел ее, — продолжает оратор, — бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного» (246). На самом же деле «в мутных глазах» старухи «изображалось совершенное отсутствие мысли», как несколько раньше (240) подчеркнул рассказчик. И религиозный эвфемизм о «праведнице», ведущей тихую христианскую жизнь, резко контрастирует как с шумной парижской жизнью Vénus moscovite, так и с существованием властной, брюзгливой старухи, участвующей, несмотря на ее возраст, «во всех суетностях большого света» (233).
Надгробное слово оратора развертывает целую сеть комических эквивалентностей и интерференций дискурсов. Образ полунощного жениха, обозначающего в религиозном дискурсе Христа Спасителя, отсылает нас к притче о мудрых и неразумных девах (Мт. 25,1—13). Своенравная старуха тем самым отождествляется с бодрствующими мудрыми девами.
Действительно, ее комната освещена, после того как были вынесены свечи, «одною лампадою», т. е. тем светильником, с которым встречают мудрые девы, вовремя запасшиеся маслом, приходящего в полночь жениха, чтобы войти с ним на брачный пир. Германну же ассоциативно приписываются вряд ли совместимые роли. С одной стороны, он «ангел смерти», с другой же — «полунощный жених».[235] Но для Лизаветы Ивановны, давно уже с нетерпением ожидающей «избавителя» (234) и вошедшей в роковую ночь в свою комнату «с трепетом», «надеясь найти [его] там, и желая не найти его» (243), Германн не оказывается ни «полунощным женихом» (несмотря на то, что в ее комнате «сальная свеча» горит в медном шандале), ни спасителем, а после ее перехода к дискурсу ужасов превращается в «чудовище» (245).
Игра дискурсов заходит еще дальше. Оппозиция эротического и религиозного дискурсов снимается, если мифологическое имя торжествующей в Париже графини Vénus moscovite понимать буквально, ибо Венера — богиня (религиозный дискурс) любви (эротический дискурс). Между тем Германн проявляет интерес (так кажется кое–когда) не столько к этой богине, сколько к одной из ее «коллег» в римском пантеоне. Овладев тремя верными картами, он ведь думает совершить путешествие в Париж, где хочет в игорных домах «вынудить клад у очарованной фортуны» (249), словно можно у богини счастья позаимствовать клад насильственно.[236]
Сосуществование различных дискурсов в одном тексте делает их понятиями относительными. Переплетение этих языков создает комизм. Однако мы не вправе говорить здесь о пародийности. Пушкинская ирония не связана с деструкцией. Употребляемые дискурсы до конца остаются в игре как возможные выигрышные карты в семантическом фараоне текста. Ни один из предлагаемых автором дискурсов со свойственным ему смыслом не выбывает из игры, но в то же время ни один дискурс сам по себе не способен охватить в полной мере историю Германна.
Эпиграфы
В отличие от эпиграфов к «Повестям Белкина», отсылающих читателя к тем произведениям, которые играют более или менее заметную роль для смысловой конституции новелл, нелитературные, прозаичные эпиграфы отдельных глав «Пиковой дамы» мало способствуют подобной цели. Хотя они и находятся в некоей связи с действием той главы, которой они предпосланы, они вряд ли выполняют функцию указателей смысла. В качестве эпиграфов фигурируют: 1) «рукописная баллада» — как она названа в черновом автографе (834) — об игроках в фараон, по-видимому принадлежащая самому Пушкину; 2) фривольный «светский разговор» на французском языке о свежести камеристок, услышанный Пушкиным от Дениса Давыдова; 3) два отрывка из «переписки», опять на французском языке, первый с жалобой на слишком большое количество слишком быстро написанных любовных писем, второй с выражением возмущения «человеком, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого»; 4) незасвидетельствованный отрывок из записок Сведенборга с пуантом, что слова привидения исчерпываются тривиальной мещанской формулой приветствия; 5) разговор между банкометом и знатным понтером о подобающей первому форме обращения к последнему.
232
В «червонной тройке», с которой Германн отождествляет всякую стройную девушку, также совпадают дискурсы любви и игры. Эта игральная карта содержит три изображения сердца, эмблемы любви, и констелляция этих трех сердец становится изображением женского тела. С другой стороны, название масти перекликается с теми «грудами червонцев» (236), которые Германн выигрывает во сне (об этой ассоциации и о форме червонной тройки в пушкинские времена см.: Rosen N. The Magic Cards in «The Queen of Spades». P. 261—262). В связи с двузначностью ключевых выражений приобретает значение и тот факт, что во время всех трех игр Германна женские карты ложатся, между тем как мужские карты выпадают: «Направо легла девятка, налево тройка» (250), «Валет выпал направо, семерка налево» (251), «Направо легла дама, налево туз» (251).
233
Об этом намеке см.: Shrayer М. D. Rethinking Romantic Irony: Puškin, Byron, Schlegel and «The Queen of Spades» // Slavic and East European Journal. Vol. 36. 1992. P. 402.
234
Выражение «необузданное воображение» отсылало читателей Пушкина к повести А. А. Перовского–Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения» (напечатанной под «Вечером третьим» в цикле «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», 1828), слабому подражанию гофмановскому «Песочному человеку».
235
Ангел смерти, не встречающийся, разумеется, у Матфея и не являющийся вообще каноническим еврейским или христианским образом, а возникающий как фигура (malach ha‑mavet) только в послебиблейском иудаизме под влиянием персидского дуализма, фигурирует в народных рассказах иудейского происхождения, где он бывает связанным с мотивом свадьбы, на которой он появляется, чтобы увезти жениха или невесту в потустронний мир (см.: Encyclopaedia Judaica. Vol. 1. Jerusalem, 1971. Columns 952—956). Пушкин мог познакомиться с этим мотивом у масонов, в обряде которых встречается кружащийся над головами собратьев ангел смерти.
236
Угроза применения силы («так я ж заставлю тебя отвечать» — 242) была безуспешной в отношении уже немой графини, которая для Германна была также и хранительницей клада.