Страница 43 из 55
Из собрания Российской Государственной библиотеки». Что ни говори, юбилеи приходят и уходят, а необходимость в изучении и осмыслении наследия остается всегда!
Едва ли стоило повторять эту избитую истину, если бы не одно обстоятельство: рано или поздно, но придется задаться вопросом о действительном приращении наших знаний о Москве после пышного празднования ее 850-летия. То, что здесь далеко не все благополучно, видно даже прн беглом обзоре вышедшей литературы.
А. М. Голицын
Петр II
Елизавета I
Чертеж Триумфальных ворот на Тверской улице у Земляного города. Это первые ворота на Тверской, построенные от Московской губернии.
Герольд
Издатели, не особенно мудрствуя, предпочли пойти по пути переизданий, почему-то считая, что все вышедшие до 1917 года книги о Москве нужны современному читателю (тем паче, что не надо возиться с рукописью и платить гонорары). Как водится, появилась и масса всевозможных компиляций, особенно удручающих своими претензиями на наукообразность. Действительно оригинальных, новых исследований, для авторов которых юбилей города — лишь счастливая возможность «материализовать» свои многолетние изыскания в книги, удручающе мало.
К. Г. Разумовский
А. Г. Строганов
Н. А. Львов
Фейерверк 16 июля 1775 года на Ходынском поле в Москве по случаю мира с Турцией.
А в науке, как известно, количество вовсе не обязательно дает новое качество. Оттого взгляд на прилавки книжных магазинов, густо заставленных краеведческой литературой, вызывает вздох горестный...
Исследование Г. Вдовина — одно из приятных исключений. Увлекателен здесь прежде всего сам замысел, сама постановка проблемы. Автор кропотливо выстраивает образ Москвы XVIII века, исследуя, рассматривая памятник за памятником, десятилетие за десятилетием. Предмет исследования — мирочувствование, мироощущение эпохи и способы его выражения, создававшие образ города. Понятно, что для специалистов — искусствоведов, культурологов, историков — такой подход и соответствующий ему исследовательский «инструментарий» вовсе не новость. Однако для большинства читателей, привычных к традиционным прогулкам с экскурсоводом, здесь откроется много неожиданного.
Вид Москвы из Кремля
Если вдуматься, любой образ, в том числе и образ города, вещь малоуловимая и постоянно ускользающая. Не только потому, что время имеет свойство его стирать, а история разрушать. Образ потому и образ, что изначально сильно субъективен, хотя, конечно, памятники, парки, архитектура для всех вроде одинаковы. Но ведь это лишь часть образа. Образ —это, может быть, прежде всего восприятие города современниками, смысловое и эмоциональное прочтение ими окружающей среды. А вот это-то как раз обыкновенно не сохраняется, потому что изначально кажется понятным и ясным; это — повседневность, обыденность, просто норма, которую принято нс замечать. Смысл, знак, символ не разъясняются за полной их прозрачностью для современников. Когда же в разъяснении возникает необходимость, то оказывается, что разъяснять уже некому — ушли люди, сменились поколения.
Кроме того, образ города — это еще синтез, некое сложное состояние, слагающееся из множества компонентов. В итоге перед исследователем возникает чрезвычайно трудная задача перевода и прочтения доступных знаков прошлого и составление цельной мозаичной картины по отдельным разрозненным, рассыпанным фрагментам.
Вид Петровского подъездного дворца, находившегося в трех верстах от Москвы по санкт -петербургской дороге
Эта проблема диалога двух — прошлой и настоящей — культур, каждая из которых мыслит и чувствует вовсе не одинаково. Потому, взявшись за восстановление утраченного образа Москвы, автор вольно или невольно принужден предложить своим читателям прогулки по Москве не столько наяву, сколько как бы во сне — представляя, воображая, домысливая образ. Важным становится не только понять и раскодировать, но и прочувствовать. Это несколько напоминает всем знакомую ситуацию пересказа кулинарного рецепта в устах искушенного 1урмана: блюда нет, а вы уже ощущаете его вкус.
Избранный подход превращает рецензируемую книгу в книгу не о Москве, а о духовном, душевном и эстетическом состоянии русского общества XVIII века на примере Москвы. Потому она и выходит за узкие рамки краеведческих и даже искусствоведческих изысканий. Это, конечно, не значит, что для достижения такой нетривиальной цели пригоден любой город. Но Москва по своему художественному и историческому значению, безусловно, позволяет это сделать столь полно и разносторонне. Автору удается, например, проследить не больше не меньше как историю эмансипации личности, становления «я», которое с кровью, муками, сомнениями выделяется из всепоглощающего средневекового «мы». Автор пытается понять, что видели и что хотели видеть в Москве люди прошлого, какие духовные и эмоциональные парадигмы закладывались в окружающую их городскую среду, насколько адекватным оказывался образ Первопрестольной мирочувствованию, мировосприятию эпохи.
В центре внимания, как я уже сказал, век XVIII, Новое время. Исход здесь — перелом, переход от древнерусской к культуре нового времени. На первых страницах автор пристально всматривается в парсуны и портреты, задаваясь вопросом: каков человек петровского излома? Для него это человек дела, делания, жеста, конфликтного мироощущения. Еще нс преодолев «мы», не освободившись от старого, он уже борется за свое «самостояние». Ему уже ведомы новые ценности, но он все еще полон сомнения относительно нового благочестия, столь отличного от благочестия пращуров. Все чаще произнося «я», герой не сомневается в провиденциальном вмешательстве в его жизнь Спасителя. Отсюда и протестантская склонность к прямому диалогу с Богом, рождающая чувство личной ответственности, и тревожное: надо соответствовать уже не одним постничеством и молитвой, а петровским деланием.
Барокко было тем стилем, который отвечал новому мировосприятию и одновременно активно формировал его. Это было нечто большее, чем просто архитектурный стиль. Это была целая культурная эпоха и поколения людей с «барочными» вкусами и нравами, устоявшейся средой бытования. Но поскольку архитектура — «тело духа», то первый взгляд, естественно, обращен на памятники зодчества.
Вторжение барокко в Москву начинается с окраин, и в контексте авторского подхода эта кажущаяся случайность оказывается вовсе не случайностью: в памятниках барочных слишком много персонального, отличного от того, что возводилось ранее. Это «архитектура жеста», но жеста индивидуального, отчего первые постройки возводились как бы в частном порядке, во владениях людей знатных. Нужно было время, чтобы привыкнуть к такой резкой новизне.
Храмы, воплощавшие новое мирочувствование, по точному замечанию автора, пребывали «в парадоксе объема и фасада, архитектурной «парсунности» и дерзости градостроительного жеста». Едва ли не самая дерзкая из дерзких — знаменитая Меншикова башня, церковь Архангела Михаила. Позволю себе привести обширную цитату из книги, которая, на мой взгляд, прекрасно передаст авторскую манеру и суть его разговора с читателем. «В этом величании (Меншикова башня) невиданного доселе сооружения сплелись воедино и удивление современников, пораженных дерзостью А. Д. Меншикова, намеревавшегося, согласно легенде, превзойти высоту колокольни Ивана Великого.., и недвусмысленность жеста самого «парвеню», соединяющая персональную авторскую амбицию с решительным утверждением новых ценностей, и восхищение художественным решением, основа которого — зыбкое равновесие привычного крестового плана и башнеобразного объема, традиционных архитектурных форм и отчаянных новшеств. Из последних, можно полагать, самыми значительными в глазах современников были не столько сама по себе «вавилонская» высота, сколько ордерный строй храма и его пластика, призванные смягчить вертикальный прорыв и оформить его художественно. Триумфальный рост церкви начинается гигантскими волютами, украшающими западный фасад, подхватывается витыми колоннами портала, продолжается полукруглыми фронтовыми и овальными окнами.., передается... «шпицеру», сгоревшему от удара молнии в 1723 году. Ясно, что в контексте заданной массовой мифологемы крушение гордого «шпицера» толковалось не только как крах московской «вавилонской башни» петровского времени, но и как предзнаменование фиаско самого «автора», как будущее послепетровское отступление «я» перед «мы», как уступка персонального коллективному».