Страница 6 из 7
По своему семейному положению «бедная невеста» — либо сирота («Воспитанница», «Лес», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб), либо дочь небогатой вдовы или вдовца (матери она лишена в четырех пьесах: «В чужом пиру похмелье», «Шутники», «Пучина», «Поздняя любовь», — в семи у нее нет отца). Лишь однажды, в «Бешеных деньгах», она имеет обоих родителей, но, как мы уже отмечали, в действии принимает участие только мать Лидии. Так или иначе ее сиротство маркировано, сиротство полное или частичное, и это тем более показательно, что функциональным оно не является. В ходе действия ровным счетом ничего бы не изменилось, обладай героиня полным комплектом родителей. Столь же безразлично для организации действия и социальное положение семейства героини (оно может быть мещанским, купеческим, чиновничьим, даже аристократическим). Даже характер отношений внутри семьи не является чем‑то принципиальным. Значимы для сюжета только отношения вовне — с героем, система этих отношений, только в ней можно обнаружить механизм сюжетной вариативности.
Скажем, в «Бедной невесте» между матерью и дочерью лежит пропасть взаимного непонимания (ввиду их различного культурного и нравственного статуса), но существенно не это: существенно, что та же причина определяет отношения дочери и жениха. «Старый друг лучше новых двух» дает совершенно другую картину отношений внутри семьи (мать и дочь прекрасно понимают друг друга), среда также меняется, но различия в сюжете возникают благодаря тому, что герой (ничем не отличающийся от Беневоленского из «Бедной невесты») и героиня равны по всем (кроме имущественного) показателям — в итоге аналогичная развязка предстает как благополучная, во всяком случае, устраивающая обе стороны. Так же соотносятся между собой «В чужом пиру похмелье» и «Тяжелые дни». А если в «Старом друге» поменять характеристику героя, то мы окажемся в сюжетной ситуации «Доходного места» или «Пучины». Разумеется, возможны и дополнительные вариации (скажем, наличие или отсутствие соперников, положительность или отрицательность их наличия и т. п.), но основной набор сюжетных возможностей всё же определяется соотношением внутри центральной пары персонажей, при том, что диапазон решений и здесь строго ограничен: герой и героиня либо равны, либо неравны друг другу.
Если единственной устойчивой характеристикой героини из пьес группы «бедная невеста» является ее сиротство (что ввиду нефункциональности такого семейного определения говорит о каких‑то иных, более глубоких и менее рациональных, мотивировках, чем сюжетные, — либо фольклорных, что также возможно, либо жанровых, что всего вероятнее и к чему мы еще вернемся), то в группе «богатых невест» такой характеристики у нее нет. Здесь, скорее, прослеживается тенденция к сохранению полномасштабного семейства (обоих родителей героиня имеет в «Свои люди — сочтемся!», в «Бедность не порок» и в «Пучине»; в «Не свои сани не садись» отец вдов, но функции матери принимает на себя тетка, в «Правда — хорошо, а счастье лучше» — бабушка). У «богатой невесты» есть только всегда равная себе сюжетная функция: она либо становится жертвой охотника за приданым, либо идет под венец с милым ее сердцу бедняком. Столь же мал набор ролей у «бедной невесты»: либо она выходит замуж за избранника, либо, разочаровавшись в нем, отдает руку жениху по принуждению (богатому старику, нечистому на руку чиновнику, спившемуся приказному).
Формальная классификация среди героев театра Островского (т. е. среди мужских персонажей, непосредственно причастных к любовной коллизии) осуществляется по принципу «желанный/нежеланный жених» (иначе говоря, опять же в прямой зависимости от отношения к ним героини). Это отношение может быть ошибочным: «богатая невеста» способна увлечься «охотником за приданым» («Не в свои сани не садись», «Не сошлись характерами», «Последняя жертва», «Красавец мужчина»), «бедная невеста» — полюбить человека безответственного и пустого, «слабого героя» («Бедная невеста», «Воспитанница», «Горячее сердце»). Между двумя этими отрицательными полюсами и располагается весь мир героев Островского в его содержательной характеристике: его абсолютно положительные персонажи (Митя в «Бедности не порок», Гаврило в «Горячем сердце», Платон в «Правда — хорошо, а счастье лучше») начисто лишены меркантильных побуждений и не способны предать свою любовь — они создаются, иными словами, при помощи элементарного изъятия главного признака, описывающего «охотника за приданым» (меркантилизм) или «слабого героя» (неверность), и тем самым структурно с ними связаны (не случайно, во всех трех случаях они формально находятся в сюжетной ситуации «охоты за приданым», а «слабость» в них проявляется в виде полной социальной беззащитности). Градации внутри группы положительных персонажей основаны на степени «слабости» и силе чувства; здесь же пролегает и граница, разделяющая персонажей положительных и отрицательных, — граница весьма зыбкая и допускающая значительные колебания в обе стороны. Чуть больше слабости и чуть меньше чувства, и вот перед нами уже Гольцов из «Шутников» или Баклушин из «Не было ни гроша, да вдруг алтын». От Баклушина недалеко до Жадова («Доходное место») и Кисельникова («Пучина»), а от них рукой подать до Мерича («Бедная невеста») или Леонида («Воспитанница»). Последними в этом ряду стоят Васютин («Старый друг лучше новых двух») и Беневоленский («Бедная невеста»).
Возвращаясь от персонажей к сюжету, необходимо заметить, что наиболее фундаментальной категорией, определяющей движение действия и его конфигурацию, является в театре Островского категория равенство/неравенство — применительно к персонажам, непосредственно вовлеченным в развитие любовной коллизии. К переменным величинам, посредством которых эта категория проявляется в конкретном сюжете, относятся имущественный, культурный, сословный статус персонажа и его нравственная характеристика. Иначе говоря, в сфере влияния категории равенство/неравенство оказываются не только состояние, образование и социальное положение действующих лиц, но также и их души и сердца. Статусы имущественный и сословный исчерпывающе описываются простой оппозицией (богатство/бедность и высокий/низкий), статус культурный выражен через две оппозиции (высокий/низкий или истинный/ложный), статус нравственный допускает более тонкие оттенки и градации, хотя в основе своей также однозначен (положительный/отрицательный). Дополнительными факторами, способными оказывать влияние на общий план сюжета, являются наличие или отсутствие принуждения (экономического, социального или семейного), наличие или отсутствие взаимности, а также внесение в любовную коллизию целей и мотивировок иного характера (расчет со стороны жениха или со стороны невесты). Для организации сюжета действие этих факторов, взятых в любой возможной комбинации, является условием как необходимым, так и достаточным.
Новоевропейская классическая комедия родилась, как известно, в Италии, в эпоху Возрождения, в начале XVI века и представляла собой на первых порах плод сознательной и целеустремленной реконструкции комедии античной. Причем только одной ее жанровой разновидности — паллиаты, комедии Плавта и Теренция. Почему это так, понятно: Аристофан только начинал возвращаться в европейскую культуру, другие типы и виды комедии не сохранились. Менее понятно другое: почему за основной образец бьш взят значительно более однообразный Теренций? Во всяком случае, итальянские комедиографы не обратили внимания на наличие у Плавта комедий, полностью лишенных любовных перипетий (вроде «Пленников»), или с таковыми, но на положении эпизода (вроде «Двух Менехмов»), и приняли эротическую мотивированность сюжета в качестве жанровой необходимости. Вслед за ними ее приняли как таковую все.
У Теренция в отличие от Плавта все его шесть комедий, действительно, имеют любовный сюжет, и достижение эротических целей является для этого сюжета фактором определяющим. Тут возможны два варианта (иногда совмещающиеся в одной пьесе). Герой комедии Теренция сочетается браком (или оглашает уже заключенный брак) с той, кого он и все окружающие считали рабыней — во всяком случае, «негражданкой». Это становится возможным только благодаря тому, что к финалу обнаруживаются свидетельства, удостоверяющие ее гражданское полноправие. Или второй вариант: герой увлечен гетерой и добивается своего, раздобыв для внесения своднику денежную сумму или ее эквивалент, — о браке в этом случае речь не идет и идти не может. Новая комедия не могла, разумеется, принять эти сюжетные стереотипы, отражающие внесемейность античной эротической практики, их не переосмыслив. В итоге неравенство гражданское превратилось в неравенство имущественное и социальное (главным образом, имущественное, поскольку для итальянской комедии, скажем, социальная однородность — только бюргерская среда, не выше — входит в число жанровых условий), и появляющиеся к моменту развязки родственники гарантируют не социальную правомочность героя или героини, а их материальную достаточность, снимая тем самым препятствия к браку. Второй вариант (комедия «с гетерой») поначалу не был использован вовсе, если не считать одиноких экспериментов в самом начале (вроде «Сундука» Ариосто), но и он также дождался своего часа. Дело в том, что у Теренция героини–любовницы, притягивая к себе всю энергию действия, допускаются на сцену очень неохотно, если допускаются вообще: усилия героев, видимые зрителю, сосредоточены не на том, скажем, чтобы добиться взаимности (что их, очень часто, меньше всего волнует), а на том, чтобы раздобыть денег. Тема денег и тема любви соотнесены здесь тем самым очень прочно, и их ценностная иерархия (деньги служат любви, а не любовь деньгам) легко может быть поколеблена или перевернута — здесь истоки сюжета «богатой невесты», до «определенного времени не замечавшегося драматическими жанрами и лишь после пикарески освоенного и ими.