Страница 36 из 39
Вы даете свое определение художественного символизма: он – «выражение художественными средствами в формах видимого мира, за ними и с их помощью мира духовного». Как же это соотносится с Вашей оценкой Левитана, имманентно жившего в мире своих субъективных лирических настроений? Ведь психологизм и духовность – вещи весьма различные, и смешение психологизма с духовностью нередко вело к прелести (в аскетическом истолковании этого термина).
Некто в черном (неожиданно появляясь и заглядывая на экранчик лэптопа): И чего ты опять заводишься…
Я (приходя в себя от полемического ража): И, правда, чего это я разошелся… Не доводят до добра хирургические метафоры, и какой я, в конце концов, хирург… К черту скальпель, на помойку резиновые перчатки…
Некто в черном (с фальшивой заботой): Поди-ка, брат, посиди на терраске. Посозерцай шиповник, кофейку выпей…
Испив кофе и посозерцав шиповник, снова принимаюсь за письмо, да и пора его кончать. Вот, Ваш конкретный вопрос: почему я не дал в своей классификации типов символизации собственно символистский. Ясно, что Вы имеете в виду символизм второй половины XIX в.
Спрашиваю себя сам в некоторой растерянности: А действительно, почему?
Порывшись в памяти и воскрешая внутренне ситуацию конца 60-х гг., когда вынашивалась концепция метафизического синтетизма, могу сказать следующее: не включил в свою классификацию в немалой степени потому, что поименованные Вами художники тогда не считались мной символистами в строгом смысле этого слова, а, скорей, «литераторами» от живописи, не поднимавшимися над уровнем аллегоризма[19]. К тому же в МС речь шла прежде всего только о проблеме сочетания несочетаемого. А ведь, как Вы справедливо заметили, не во всех работах символистов второй половины XIX в. даются синтезы несочетаемых элементов и образов (Ваш хороший пример: Пюви де Шаванн, хотя я бы его к символистам не стал причислять). Моя же классификация стремится выявить не все возможные типы символизации, а только те, которые приводят к художественно значимому сочетанию несочетаемого. Думаю даже, что точнее было бы говорить не столько о символизациях, сколько о синтезировании на разных уровнях: как метафизическо-сакральном, так и просто художественном.
Сочетание несочетаемого может быть лишено символического смысла и в то же время находиться с ним в некотором соотношении, которое способно стать предметом особого рассмотрения. Возьму для примера картину Моро «Эдип и Сфинкс». Видел ее на одной выставке в Берлине, поэтому сужу не по репродукциям, а исходя из непосредственного созерцания оригинала[20]. Моро всегда мне нравился, но с некоторыми внутренними колебаниями и оговорками. Привлекал образ «отшельника, который знает расписание поездов» (так о нем отзывались современники), уединенного эстета, погруженного в изысканные созерцания. Первое представление о нем дали мне «История постимпрессионизма» Джона Ревалда и роман Гюисманса «Наоборот» (обе книги прочитал в начале 60-х гг., и они сильно повлияли не только на складывавшиеся тогда эстетическое мировоззрение, но и на образ жизни).
…Здесь встает соблазн: погрузиться в воспоминания… и так незаметно от Моро перейти к Гюисмансу и затем снова от Гюисманса к Моро… не в этом ли искусительная свобода, даруемая эпистолярным жанром…
Гюисманс о Моро: точную родословную художника «не определить; Моро ни с кем не был связан. Ни предшественников, ни, быть может, последователей не имел он и оставался в современном искусстве в полном одиночестве».
«В картинах Моро, пессимиста и эрудита, был странный, колдовской шарм. Они именно околдовывали, пробирали до мозга костей, как иные стихи Бодлера» (это сравнение с Бодлером нам еще пригодится).
Преодолевая соблазн и не желая раздувать письмо до размеров томика мемуаров, скажу все же кратко: в 60-е гг. образ Моро для меня двоился. Но в этом двоении приоткрывается антиномия, выявляющая себя в развитии классического модерна. Ее, так сказать, магистраль была связана с радикальным преодолением малейшего привкуса литературности в живописи. И где-то – в тени – вызревало другое направление, нашедшее новый путь сохранить литературность без ущерба идеалу чистого искусства. Этот путь впоследствии дал неожиданные результаты в форме сюрреализма. Имя Постава Моро вполне может вписаться в генеалогическое древо, увенчанное именами Сальвадора Дали и Магрита. На какое-то время Моро оказался отодвинутым на второй план в качестве не лишенного привлекательности чудака, творчество которого никак не вписывалось в сценарий развития современного искусства. Над Моро тяготело своего рода заклятие, суть которого можно хорошо и однозначно характеризовать словами Гогена: «Этот художник хочет быть литературным. Моро говорит на языке, который употребляют литераторы; для него в некотором смысле идет речь об иллюстрировании древних историй». Итак, приговор вынесен: Моро – литературен. Его картины – иллюстрации мифов и легенд.
…Дорогие собеседники, не серчайте, ваш друг просит немного терпения и приведет свой кораблик к намеченной цели…
Некто в черном (снисходительно): Посмотрим, посмотрим…
Признаюсь, что в 60-е годы я смотрел на картины Моро сквозь гогеновские очки при большой симпатии к его «декадентскому» образу жизни. Теперь же мне более ясна генетическая связь живописи Моро с позднейшими открытиями сюрреалистов.
Некто в черном: И к чему же ты, старина, клонишь?
А вот, к чему… На примере картине Моро «Эдип и Сфинкс» (1864) можно показать, почему с точки зрения метафизического синтетизма не стоит выделять особый тип символистской символизации (синтезирования)[21], о причинах отсутствия которого в моей классификации спрашивает В. В. Не стоит выделять прежде всего в силу его эклектического характера. Метафизический синтетизм занимается – по преимуществу – изучением чистых типов, соотносимых с определенными архетипами. Но, конечно, при более детальной разработке всей концепции следует уделить внимание и смешанным типам художественных синтезов.
Гюстав Моро.
Эдип и Сфинкс.
1864.
Музей Метрополитен.
Нью-Йорк
На картине Моро в качестве сюжета взят один из древнегреческих мифов, отражающий вневременной архетип. Не случайно Фрейд называл один из важнейших комплексов, определяющих структуру человеческой психики вне зависимости от исторических контекстов, Эдиповым. Оставлю пока в покое фрейдистскую интерпретацию мифа, дабы не вызывать ненужных и не идущих к делу ассоциаций, и сосредоточусь на рассмотрении образа Сфинкса как классического примера сочетания несочетаемого. Принцип такого сочетания в МС назван астрально-оккультным, потому что подобные синтезы проводились в древности на основании духовных знаний, хранившихся в мистериях, местах посвящения (инициации). Астральное указывает на макрокосмические тайны, оккультное – на сокровенный, скрытый от непосвященных характер мистериальных познаний. В рамках моего письма неуместно входить в подробное рассмотрение типологии Сфинкса и выяснять на многих страницах различия и сходства между древнеегипетской и древнегреческой интерпретацией сочетания несочетаемых форм животного и человеческого происхождения.
19
Ныне мои вкусы несколько изменились, да и поле эстетического нагляда, благодаря жизни в Мюнхене и Берлине, заметно расширилось. Теперь я сужу более дифференцированно и благожелательно, не страшась даже «литературности».
20
«"Die schönsten Franzosen kommen aus New York" (таково официальное название выставки). Französische Meisterwerke des 19. Jahrhunderts aus dem Metropolitan Museum of Art, New York». Neue Nationalgalerie, Berlin. 1. Juni – 7. Oktober 2007. («"Наипрекраснейшие французы приходят из Нью-Йорка"/ Французские шедевры XIX века из художественного музея Метрополитен, Нью-Йорк». Новая Национальная галерея, Берлин. 1 июня – 7 октября 2007.
21
Речь идет о символизме в западноевропейской живописи второй половины XIX в.