Страница 24 из 39
В моем многобашенном замке речь ведь идет не о всяком искусстве, не об эмпирическом уровне искусства, не об «объективированном» (в терминологии Вл. Вл.) искусстве, а об искусстве «в идее», как сказал бы Гегель, о метафизике искусства, т. е. о символизации и художественном символе как принципах искусства, или о неких идеальных законах (в этом смысл любой категориальности в науке), по которым должно строиться искусство в принципе, к чему стремится внесознательно любой художник, но чего редко кто достигает.
Может быть, в портрете Репина (я сейчас не стал бы огульно это утверждать – у него есть и сильные в художественном отношении портреты) и нет художественного символизма, но в «Джоконде» или в некоторых портретах Рембрандта (предельно миметических, согласно Вл. Вл.) он несомненно есть. Однако художественный символизм именно в понимании автора «многобашенного замка», когда художественный символ осознается как сущностное ядро художественного образа, произведения искусства, являющее собой высшую ступень художественности. При этом я подчеркиваю регулярно, что далеко не всякое произведение искусства этим ядром обладает. Вот ведь собственно о чем идет речь у меня. И с этим символизмом ничего общего не имеет рациональный символизм типа: три ангела на иконе «Троицы» символизируют триединого Бога, а алтарь в храме – духовное небо и т. п.
Кстати, дорогой Вл. Вл., меня удивила Ваша фраза о том, что в моем письме якобы изложена программа «какого-то нового художественного (и в реальности еще не существующего) направления (с основными принципами которого я согласен)». Мне льстит, что Вы согласны с основными принципами, но это отнюдь не программа нового, еще не существующего направления, но принципы высокого Искусства Культуры, которое существует очень давно и которое, увы, уже скончалось, и ничего подобного в будущем я не вижу. Об этом мой «Художественный Апокалипсис Культуры»[13] и многие другие работы, в том числе и письмо о символизации. Многобашенный замок выстроен на основе анализа моего восприятия произведений всего высокого Искусства с древнейших времен до нашего времени, на основе моего постоянного эстетического опыта в сфере искусства. Моя теория символизации основана на принципах уже ушедшего Искусства, а не манифест чего-то, чаемого в будущем. Я не вижу ни сегодня, ни в ближайшем будущем ничего, что предвещало бы появление искусства, основанного на художественной символизации. Увы, ни-че-го!
В наших с Вл. Вл. письмах вырисовываются две концепции, которые формально в некоторых пунктах вроде бы и совпадают, если в какой-то формулировке убрать ключевое слово, заменить его другим и т. п., но по существу – это, как мне кажется, совершенно разные концепции. И в этом, конечно, нет ничего драматичного (Вы правы, Вл. Вл.), но важно, чтобы мы сами-то правильно понимали их различие и плоскости соприкосновения и непересечения.
Собственно мой «замок» и посвящен максимально подробному разъяснению моей позиции. Хотелось бы, дорогой друг, получить нечто подобное и от Вас.
Мне импонирует Ваше стремление рассматривать проблему символизации в искусстве sub specie aeternitatis. Именно в этом плане, как мне кажется, символисты усмотрели сущность любого подлинного (высокого) искусства в символизме. Именно в этом ключе я и пытался построить свой «замок». И именно в этом плане я рассматриваю художественный символ в качестве эстетической сущности любого подлинного искусства в его высших (шедевральных или близких к этому уровню) достижениях. Конечно, это отнюдь не общепринятое понимание символа в искусстве. Так же, как и Ваше. Здесь две авторские концепции, требующие еще детального разъяснения и подробного разворачивания.
Вы вводите свое определение символа как «сочетание несочетаемого» и даете пять исторических этапов символизации. Вот об этом в нашей переписке я и просил бы Вас написать подробнее, не отправляя нас читать Вашу книгу. Я ее изучал очень внимательно, с уважением и пониманием отношусь к этой оригинальной концепции, но и у меня возникли некоторые вопросы по ее поводу, не говоря уже о будущих читателях; к тому же не все заинтересованные лица имеют эту прекрасную монографию.
В чем, например, заключается эстетический (или художественный) смысл «сочетания несочетаемого»? Ведь не всякое же сочетание несочетаемого обладает им? Сейчас такими сочетаниями несочетаемого напичканы практически любая инсталляция и любой арт-проект «актуального искусства». Не думаю, что все их Вы отнесете к символизму в Вашем понимании, хотя кое-кто из авторов этих проектов сознательно стремится выдать их за символические (тот же Бойс – его Blitzschlag и другие артефакты), и есть большая герменевтическая литература на эту тему. Современные искусствоведы очень любят свободную, часто многомудрую, почти безбрежную герменевтику любых произведений «актуального искусства», признанных нынешней арт-номенклатурой за таковые.
Или вот сюрреалистический тип символизации в Вашей классификации. Сюрреалистов в XX в. было множество. Несколько великих и тьма, мягко говоря, малохудожественных, но все они использовали принцип сочетания несочетаемого. С другой стороны, в лучших (и высокосимволических, с моей точки зрения) полотнах Миро я не вижу сочетания визуально несочетаемого. Достаточно ли сие определение для обозначения художественного символа? Символа, свидетельствующего о том, что перед нами действительно высокохудожественное произведение, а не просто визуальная головоломка?
Между тем мне импонирует сам принцип «сочетания несочетаемого» как один из, может быть, фундаментальных принципов художественного произведения. И меня в 70-е гг. интересовал этот принцип в совершенно другом, правда вербальном, оформлении и в несколько ином контексте. Я даже писал на эту тему специальные статьи и ввел эту тему в первое издание моего учебника (2002 г.), которое, кажется, у Вас есть. Потом я учебник существенно перерабатывал постоянно и продолжаю сию приятную процедуру до сих пор, что-то из него убирая, а что-то вместо этого добавляя, так как объем его и так очень велик для учебника. Я имею в виду мою концепцию «Художественных (или эстетических) оппозиций» (см. с. 528–529). Там я взял только один аспект этих оппозиций – именно психологический – и намеревался когда-то рассмотреть все более широко и связать с антиномизмом богословско-философского мышления, но так до этого руки и не дошли, хотя в кандидатской диссертации как-то (весьма неуклюже, думаю) пытался все это привести к одному знаменателю.
Поэтому сам принцип «сочетания несочетаемого» значим в искусстве. Это несомненно, и я рад, что мы очень давно и разными путями (правда, вероятно, от одних источников – антиномизма догматов, «Ареопагитик» и идей Флоренского об антиномическом мышлении) пришли к пониманию этого. Однако вопрос стоит о сущности: все ли оппозиции в произведении искусства способствуют созданию художественно значимого произведения? Любое ли сочетание несочетаемого автоматически являет собой художественный символ?
Далее. Когда Вы настойчиво акцентируете внимание на том, что символизация имеет место только там, где сознательно ставится цель создания символов, я могу это понять, но думаю, что эта символизация не имеет отношения к художественной символизации, хотя и каким-то образом участвует в создании произведения искусства, его образного строя и т. п. На мой взгляд, художественным символизмом чаще всего, и как правило, отличаются те произведения искусства, где такой цели художник сознательно перед собой не ставил, а просто творил, пел, как птицы поют. И получилось высокохудожественное искусство, обладающее художественным символизмом, который присущ самой природе художественного выражения. А вот там, где такая цель ставилась сознательно, как в творчестве символистов, например, высокохудожественные символы удавались далеко не часто. Кажется, Вы тоже это сознаете и не даете в своей классификации этапов символизации собственно символистский.
13
Бычков В. В. Художественный Апокалипсис Культуры. Строматы XX века. Кн. 1, 2. М.: Культурная революция, 2008.