Страница 18 из 39
Исаак Левитан.
Над вечным покоем. 1894.
ГТГ. Москва
Несколько сложнее, хотя по существу так же, обстоит дело и с сюжетными композициями классического искусства. Символизация не там, где мы узнаем в изображении, например, событие оплакивания Христа, но там, где это «оплакивание» вызывает в нас после рассудочного опознания изображения события оплакивания чувства неописуемой радости, восторга, переживания чего-то прекрасного, возвышенного и возвышающего. Где мы, отдав на интеллектуальном уровне дань искусному выражению мастером горя изображенных персонажей, с помощью художественно организованной структуры изображения (цветовой гармонии, линеарного ритма, предельно выверенной композиции, свето-тоновых отношений, экспрессии лиц, поз, жестов персонажей и т. п.) поднимаемся над конкретной обыденностью (даже священной истории, – да не анафематствует меня наш благочестивый, но толерантный, слава Богу, батюшка!) и воспаряем к ее гармоническим, эйдетическим, архетипическим основаниям. Где мы, по образному выражению Константина Бальмонта, введенному в контекст символической образности Павлом Флоренским, начинаем «стройно, гармонически рыдать», очищаясь от всего внешнего, наносного, сиюминутного, т. е. реально переживаем символическое (тоже категория, требующая осмысления).
В этом подлинный смысл художественной символизации изоморфных образов искусства. И великая тайна художественного творчества, о которой большинство мастеров искусства, даже великих и гениальных художников, и не подозревают. Только некоторые, наиболее проницательные из них догадываются. Таким несомненно был Василий Кандинский, художник, сумевший достаточно адекватно высказаться в своей книге «О духовном в искусстве» о художественном смысле искусства и сути творческой деятельности художника. Сегодня мы имеем возможность добавить к этому еще кое-что.
Художник, как правило, начинает работать с установкой создать некое художественное произведение на какую-то конкретную тему, которая вполне выражается системой изоморфных, нарративных для словесных искусств, компонентов. Обычно отнюдь не думая ни о каком художественном символизме. Это может быть и символическая или аллегорическая картина на религиозные или мифологические темы. Однако этот на уровне ratio осмысливаемый и сознательно вводимый в произведение искусства мифологический, религиозный или какой-либо иной «символизм» или аллегоризм – нечто совсем иное, чем художественный символизм, о котором идет речь в нашей беседе. На его основе, как и на основе любого конкретного бытового или исторического сюжета или визуального фрагмента действительности может возникнуть художественный символ (= художественное произведение высокого уровня), а может и не возникнуть. Здесь все зависит от дара, художественного таланта мастера. И только.
Так вот, художник начинает писать пейзаж, какую-то тематическую или мифологическую картину, натюрморт и т. п., и в нем, если это настоящий художник, имеющий творческий дар в своем виде искусства, немедленно вспыхивает некое творческое горение, включается особое глубинное видение того, что не поддается (в отличие от сюжетно-тематического уровня) никакому вербальному описанию, но начинает управлять его творческим духом, а через него всей системой художественно-выразительных средств.
И в этом нет никакой мистики в примитивном понимании этого термина. Просто начинается собственно творческий процесс создания (возникновения) произведения искусства, когда рационально заданная тема начинает сугубо внесознательно, интуитивно решаться (воплощаться) на художественном (равно метафизическом – его искал, в частности, и Сезанн в своих яблоках, ощущая нечто за внешней формой обычного яблока) уровне. В ней мастер прозревает ее глубинные эйдетические начала, а гениальный художник и сквозь нее восходит к более общим уровням метафизической реальности. Здесь-то и начинается процесс собственно художественной символизации.
Особенно наглядно он виден, например, во многих шедеврах Рогира Ван дер Вейдена, в работах мастеров итальянского Ренессанса, в пейзажах романтика Фридриха – вообще в любом высоком искусстве. Мы созерцаем пейзаж Фридриха или Коро, а система художественных средств возбуждает в нас такие эмоциональные, духовно-душевные движения, которые увлекают нас значительно дальше изоморфных образов, давших толчок нашим переживаниям и погрузивших в море духовной радости и эстетического наслаждения. Как это происходит, описать не удается. В этом – тайна искусства; а в том, что пейзаж Фридриха или картина на христианский сюжет Рогира ведут нас куда-то значительно дальше визуально данного в их работах, и заключается художественный символизм подлинного искусства. При этом мы, как правило, какой-то периферийной частью эстетически настроенного сознания «видим» и сам материализованный «носитель» символизации (пейзаж Фридриха или религиозную картину Рогира[12]), но дух наш устремлен к каким-то его невизуализируемым (эйдетическим), но доставляющим большую радость основаниям. Здесь происходит полноценное восприятие художественного образа. Когда же мы вообще забываем о визуальном «носителе», перестаем его видеть, но сквозь него как бы проникаем в какой-то неописуемый, но эмоционально и духовно обогащающий нас мир, происходит проникновение в «святое святых» произведения – в его художественный символ, который и возводит нас к полноте бытия – вершится плеромогенез.
Художественный символ является сущностным ядром художественного образа, на что уже вскользь неоднократно указывалось в моих письмах. Внутри образа он представляет собой тот трудно вычленяемый на аналитическом уровне глубинный компонент, который целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, как бы не содержащейся в самом произведении искусства.
Символ как глубинное завершение/совершение образа, его художественно-эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой значимости (ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают (в указанном выше смысле, т. е. инициируют становление) только более или менее целостным художественным образом или даже совокупностью промежуточных образов, но не символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются какими-то промежуточными (и бесчисленными) ступенями к ним – в том числе эмоционально-психологическими уровнями внутреннего мира реципиента и даже физиологическими реакциями. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений в искусстве, жанры водевиля, оперетты, все массовое искусство находятся на этих ступенях художественно-эстетической содержательности – обладают художественной образностью того или иного уровня, но лишены высшей ступени художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида, в том числе и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества. Именно такие произведения, как правило, составляют фонд мировой художественной классики, т. е. являются эстетически актуальными для человечества в достаточно широких хронологическом и пространственном диапазонах.
Наряду с тем, что символ составляет сущностную основу любого высокого художественного образа, иногда он как бы выходит за его пределы, полностью поглощает образ. В мировом искусстве существуют целые классы произведений (а иногда и целые огромные эпохи, например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически возведен до символического. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV–XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно назвать и немало конкретных произведений искусства из всех его видов и периодов истории, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Такие произведения я называю символическими именно в эстетическом смысле.
12
Ил. картины Фридриха см. на стр. 332.