Страница 4 из 8
Когда мы подружились, я часто расспрашивал Ларри Риверса, что там происходило. Его собственный стиль был уникален – и не абстрактный экспрессионизм, и не поп, что-то среднее. Но персонаж он был очень поп-артовский – разъезжал везде на мотоцикле, относился к себе с иронией, как любой нормальный человек. Обычно мы виделись на вечеринках. Помню очень людное открытие галереи Джениса[5], когда мы стояли друг против друга, зажатые по углам, и Ларри говорил о «Седаре». Я слышал, как, собираясь на телевикторину «Вопрос на 64 тысячи долларов», он обмолвился, что в случае выигрыша приглашает всех в «Седар», а если проиграет – направится прямиком в «Файв-спот», где он тогда играл на саксе. Он выиграл – 49 тысяч долларов – и тут же пошел в «Седар», где напоил около трех сотен человек.
Когда мы разговаривали в галерее Джениса, я спросил Ларри о Поллоке.
– Поллок? Как человек он был полным отморозком, – сказал Ларри. – Очень неприятный тип. Тупой. Всегда по вторникам сидел в «Седаре» – он в этот день встречался с аналитиком – и обязательно напивался вдупель, причем старался докопаться до каждого. Я немного знаю его по Гемптону. Я там поблизости играл на саксофоне по кабакам, а Поллок туда заглядывал. Он из тех, кто, напившись, требует I Can’t Give You Anything but Love, Baby[6] или что-нибудь в том же духе, что музыкантам и играть-то неловко, – приходится придумывать, как бы это исполнить так, чтобы было не слишком унизительно. Он известный художник, не спорю, но не надо лукавить, что он был приятным человеком. Некоторые в «Седаре» чересчур серьезно к нему относились, каждую секунду комментировали его действия – «Ой, Джексон!» или «Джексон пошел в уборную!» Я тебе расскажу, каким он был. Он мог подойти к какому-нибудь черному и спросить: «Как тебе твой цвет кожи?» или поинтересоваться у гомосексуала: «Ну что, давно не сосал?» Ко мне он подошел и стал изображать, будто в вену что-то вводит, потому что знал о моих делах с героином. А еще он мог вести себя совсем как ребенок. Помню, однажды он подошел к Милтону Резнику и заявил: «Ты имитатор де Кунинга». А Резник ему ответил: «Иди отсюда». Нет, серьезно, – рассмеялся Ларри. – Нужно просто знать этих людей, чтобы поверить, какой мелочи им было достаточно для скандала.
Судя по улыбке Ларри, он до сих пор получал настоящее удовольствие от этих воспоминаний.
– А другие художники? – спросил я его.
– Ну, Франц Клайн бывал в «Седаре» ежедневно, – рассказывал он. – Он из тех, кто уже там, когда ты приходишь, и еще там, когда уходишь. Разговаривая с тобой, он вечно к кому-то оборачивался, словно вы уже распрощались, и было ощущение, что он говорит на автомате – все эти «Сколько лет, сколько зим… Ну, пусть парень зайдет ко мне и…», – но, хоть это беспорядочное дружелюбие и раздражало, он действительно был всегда улыбчив и общителен. Вечно там велись какие-то дискуссии, кто-нибудь доставал свою поэму и давай ее зачитывать… Ужасная картина, – вздыхал Ларри. – Тебе бы там не понравилось, Энди.
Он был прав. Это именно та атмосфера, которой я старательно избегал. Но слушать об этом, особенно от Ларри, было любопытно.
Толпа рассредоточилась, и мы смогли покинуть наши углы.
– Вообще-то в «Седар» ходили не для того, чтобы на звезд посмотреть, – добавил Ларри. – Понятно, кому-то нравилось ощущать их «ауру», но обычно туда заглядывали, чтобы пообщаться с друзьями… Фрэнк О’Хара, Кеннет Кох, Джон Эшбери…
Мир искусства был тогда совсем другим. Я попытался представить себя, перегибающегося через барную стойку к, скажем, Рою Лихтенштейну со словами «иди отсюда», поскольку он, по слухам, надругался над моей банкой супа. Да уж, вот цирк. Я был рад, что все эти петушиные бои кончились, – они и не по мне, и не по моим силам.
Ларри упоминал, что Поллок приезжал в город только по вторникам. Это было обусловлено движением «из-города-в-деревню», начатым абстрактными экспрессионистами в конце 50-х, как только они стали зарабатывать и смогли позволить себе жить за городом. В середине ХХ века художники все еще желали уединиться и творить на природе. Даже Ларри в 1953-м переехал в Саутгемптон, где прожил пять лет. Традиция была очень распространенной. Но в 60-х все снова изменилось – и из деревни художники устремились в город.
Одним из первых, кого Айвен привел посмотреть мои работы в том июле, был молоденький «ассистент куратора без конкретных обязанностей» из Метрополитен. Генри Гельдцалер вырос на Манхэттене, учился в Йеле и закончил Гарвард. Перед тем как вернуться в Нью-Йорк из Кембриджа, он зашел к Айвену в его тогдашную галерею в Провинстауне.
– Собираюсь обратно в Нью-Йорк, – сообщил Генри, – и мне нужно знать, с кем встретиться, что делать, что говорить, как разговаривать, одеваться, думать, как себя вести…
Айвен провел ему тридцатиминутный ликбез, а когда они оба оказались в Нью-Йорке, то стали вместе ходить по художникам. Обоих хлебом не корми, дай обнаружить что-нибудь новенькое в искусстве прежде, чем оно попадет в галереи, – болтались по студиям и мастерским, чтобы взглянуть на работы еще до того, как их закончат. Через несколько дней после своего первого визита ко мне Айвен открыл Джима Розенквиста, а Генри показал ему Тома Вессельмана.
Когда Генри и Айвен зашли, видно было, что Генри мгновенно оценивает каждую вещь в комнате. Просканировал мою коллекцию – от американских народных промыслов до туфель на платформе Кармен Миранды[7] (длиной в четыре дюйма с каблуком в пять), купленных на распродаже ее личных вещей. Быстро, почти как компьютер, обработав информацию, Генри сказал:
– У нас на складе в Мет есть картины Флорин Стетхаймер. Если хотите, приходите завтра, – покажу.
Я был в ужасе. Человек, который, просто осмотрев мою комнату, догадался, что я люблю Флорин Стетхаймер, должен быть гением. Я сразу понял, что с Генри не соскучишься. (Флорин Стетхаймер была богатой примитивисткой и подругой Марселя Дюшана; в 1946 году у нее состоялась персональная выставка в Музее современного искусства, а ее сестра Кэрри сделала потрясающие кукольные домики, которые мне понравились в Городском музее Нью-Йорка.)
Генри был знатоком истории, который тем не менее умел использовать прошлое, чтобы взглянуть в будущее. Мы тут же стали неразлучными друзьями: по пять часов на телефоне, «увидимся за ланчем», «включай скорее “Вечернее шоу”» и так далее.
Конечно, новичку легко поддерживать новые идеи. Он приходит со стороны свеженьким. У него нет позиции, которую нужно защищать или менять, еще ни во что не вложено ни времени, ни больших денег. Словно ребенок, он говорит все, что на ум придет, поддерживает что и кого угодно, не думая: «А в другой раз они меня на обед пригласят?» или «А не противоречит ли это моему письму в “Арт-форум” трехлетней давности?» Во второй половине 60-х мы с Генри, каждый со своих позиций, были новичками в интригах и стратегиях нью-йоркской арт-сцены, так что меньше чем четырьмя часами на телефоне мы обойтись не могли.
Генри нравился рок-н-ролл, под который я рисовал. Однажды он сказал мне:
– У тебя я научился по-новому относиться к такому – никакой избирательности, просто принимаешь все целиком.
А я за эти годы научился у Генри многому и часто обращался к нему за советом. Он любил сравнивать наши отношения с теми, что существовали у художников Возрождения со снабжавшими их идеями знатоками мифологии, античности или христианства.
Я всегда без смущения задавал кому-нибудь вопрос: «Что мне рисовать?», потому что поп-арт приходит извне, да и какая разница – услышать от кого-нибудь идею или подсмотреть ее в журнале? Генри это понимал, а у некоторых просьба поделиться советом вызывала презрение – они знать не желали, кто как работает, хотели сохранить тайну творчества, чтобы можно было просто восхищаться, не думая о подробностях.
5
Сидней Дженис с 1952 г. был агентом Джексона Поллока.
6
Песня Нэта Кинга Коула.
7
Бразильская актриса и певица в стиле самба, одной из первых латиноамериканок ставшая звездой мирового масштаба.