Страница 6 из 26
В плане публично-просветительной работы делалось кое-что – больше для показа. Дворцовое ведомство в столицах содержало несколько роскошных «императорских» музеев и «императорских» театров. В крупных губернских центрах были «городские» музеи и «городские» театры. Все прочее было предоставлено частной инициативе и никого официально не интересовало – кроме, разумеется, всеведущей, всевидящей и вездесущей политической полиции и неукоснительно пресекавшей цензуры.
Вот что было до революции.
Грянул Октябрь. И в жизни и самого искусства, и науки об искусстве все изменилось от самых глубин до самого верха.
Советская власть расценивала искусство не как забаву и украшение жизни, а как громадную общественную силу, как орудие организации общественного сознания. Было совершенно ясно, что в переходную пору диктатуры пролетариата в привычных буржуазных и интеллигентских руках оставлять искусство никак нельзя; непременно надо было использовать искусство, как фактор общественности, в интересах того класса, который захватил власть. С революционной прямолинейностью Наркомпрос монополизовал искусство. Родились прославленные «советские музы» – Изо, Лито, Музо, Тео, Кино; тов. Луначарский, их создатель и пестун, стал всероссийским импресарио. Вместе с тем, организовалась и «Коллегия Н. И. Троцкой»7 – отдел Наркомпроса по делам музеев и охране памятников искусства и старины, где не только началась активная работа по спасению культурно-исторических ценностей, но вырабатывались основы государственной музейной политики и налаживалось дело научного исследования сокровищ древнерусского искусства.
Поступить иначе, чем поступил Наркомпрос, разумеется, было невозможно. Но его предприятие было страшно рискованным: ведь государство, взяв на себя руководство всей художественной жизнью страны, взяло на себя тем самым и ответственность за всю художественную жизнь страны. Надо было вести всеобъемлющую художественную политику; а советская политика строится на научно-теоретических основаниях. Но относительно искусства у Наркомпроса имелись лишь самые общие и непосредственно к административной практике не приложимые принципы: для того, чтобы теория «надстроек» или диалектический метод стали жизненными, их прежде всего нужно детально и внимательно разработать.
Это до сих пор не сделано. Почему? Неужели правда, что марксистские принципы приложимы к брюху, но не к духу: все очень хорошо, пока речь идет о хозяйстве, о производстве, об экономике, но очень плохо, когда надо говорить, например, об искусстве? Этого не допускает самая элементарная логика. И материализм, и диалектика – принципы столь общего порядка, что они не могут быть частично верными, частично ошибочными: если они верны, они должны быть одинаково верны в любой области фактов, подлежащих изучению, и если они ошибочны где-нибудь, они вообще никуда не годятся. Отказываться от них потому только, что пока еще не ясно видно, как именно в деталях они прилагаются к художественному фактическому материалу, было бы легкомысленно.
Дело просто в том, что марксисты заняты непосредственно насущными вопросами государственной жизни, и им некогда вплотную заняться вопросами искусствоведения; а искусствоведы, владея художественно-историческим материалом, но находясь под обаянием европейского престижа, не умеют и не желают поставить вопросы искусствоведения с нужной широтой, не умеют и не желают пересмотреть свою методологию.
Нам нужна такая теория искусства, которая обнимала бы полностью все искусство – и «зоологическое», и «археологическое», и «этнографическое», и «историческое», и «педологическое»; обнимала бы и искусство индивидуальных художников-профессионалов, и искусство «народных масс», и искусство парадное, показное, «высокое», и искусство, бытующее в нашем ежедневном обиходе. Нам нужна такая теория искусства, которая бы обнимала без исключений все искусства, а не только какое-нибудь одно, – обнимала бы и неизобразительные живопись, ваяние, зодчество, музыку, танец, и изобразительные живопись, ваяние, словесность, драму, не расщепляла бы то, что органически между собою срослось, что только и понятно в неразрывной связи. Нам нужна такая теория искусства, наконец, которая бы не отрывала искусство от живой жизни, а понимала бы искусство как одно из необходимейших и проявлений, и средств общественной жизни, не унижала бы искусство («вознося» его в заоблачные выси «нетленных и абсолютных» идеалов и идей) до уровня пустой забавы и надуманного «наслажденья».
Вот такую теорию искусства я хотел создать. Но ясно, что мое предприятие превышало силы одного человека. Для успеха предприятия нужно было бы, чтобы я полностью владел и биологией, и зоопсихологией, и рефлексологией, уже не говоря обо всех отраслях искусствоведения. Раз этого нет, у меня мог получиться только черновой набросок теории искусства, который подлежит дальнейшей проработке специалистами. Форма толстого трактата для чернового наброска оказывается слишком громоздкой – прекрасно! Я систематизировал свои мысли в виде тезисов с краткими пояснениями к каждому из них. В таком виде и система, как целое, легко обозрима, т. е. легко поддается критике, и все отдельные ее основные положения могут быть порознь проверены наиболее основательно. В таком виде только книжка становится неудобочитаемой для малоподготовленного или не располагающего временем читателя: ее нельзя просмотреть или пробежать, а ее надо читать и штудировать, она обращается не к сердцу, а исключительно к разуму.
Единственное, чего я, как автор, желаю, – чтобы мой читатель, даже если окажется нужным меня разнести в клочья, не пожалел о потраченном на чтение книжки времени и труде.
II. Психология художественного творчества
Органическая жизнь начинается с изолированной самодовлеющей клетки, т. е. такой, которая одна и сама выполняет необходимую для поддержания организационной формы пару функций: движется и питается. Все действия одиночной клетки являются механически необходимыми последствиями внешних воздействий; их принято поэтому называть «рефлексами» – «отражениями».
Находясь в благоприятных условиях, клетка поглощает больше пищи, чем ей требуется для жизни. Тогда она размножается. Появившиеся в результате размножения клетки могут оставаться анархическими одиночками, разойдясь в разные стороны. Они могу жить вместе – колонией. Они могут сорганизоваться так, чтобы, не утрачивая каждая своей автономности, соединять свои усилия и извлекать выгоды из своего сожительства (пример: вольвокс). Они могут, наконец, не только сожительствовать, но разделить между собой функции, необходимые для существования всего коллектива, специализируясь на той или другой работе, – тогда получается многоклеточный организм.
В многоклеточных организмах каждая отдельная клетка утрачивает значительную долю своей индивидуальной свободы и дееспособности, но совершенствуется зато в каком-либо одном направлении, обслуживая тут организм как целое и получая взамен все, что ей требуется, от других клеток, специализировавшихся в иных направлениях. Клетки с одинаковыми функциями или скапливаются в одном каком-нибудь месте организма, (ткани, железы, мышцы), или движутся по всему телу (кровяные шарики), или образуют систему нитей, пронизывающих организм во всех направлениях (нервы).
По мере нарастания количества и разнообразия, составляющих организм клеток, т. е. нарастания размеров и сложности организма, возрастает необходимость в надлежащем согласовании действий отдельных клеточных групп, в таком управлении специальными функциями каждой группы (каждого органа), которое бы имело в виду благосостояние всего комплекса органов, целого организма. Дело управления берет на себя нервная система, приспособляющаяся все более и более к тому, чтобы: 1) воспринимать воздействующие извне на организм раздражения, 2) контролировать функционирование отдельных органов тела, 3) на основании данных, получаемых извне и изнутри организма, управлять системой мышц и желез.