Страница 33 из 52
2001
ЕЕ ДРУГОЕ ЛИЦО. НА СМЕРТЬ МАРЛЕН ДИТРИХ
© Перевод А. Белобратова
Ушла женщина, женщина, которая долгое время была для нас лишь голосом, наложенным на старые фотографии. Женщина, «зафотографированная до смерти», как она сама о себе говорила: экран с картинкой на нем, а на эту картинку любой мог проецировать свое изображение, картинка на картинку, и все же, вопреки этому, она всегда оставалась одна, всегда была единственной. Она не была одной из женщин, созданных природой, право на которых присвоил себе Третий рейх и которые имели с этого выгоду, не была ни молодцеватой альпинисткой, презирающей макияж, ни женщиной в лыжной спортивной форме, за которой прячется вечная мужская проекция невинности — заснеженные горы (женщина на их фоне исчезает, вытесняет сама себя и самим своим исчезновением превращает себя в персонифицированную невинность), ни немецкой крестьянской девушкой с широким лицом, ни «истребительницей поляков» со звучным детским голоском («Вы же знаете, мы не покупаем у евреев!»), ни женщиной-вамп с еще более звучным голосом, которая поет про ветер, знающий ответ на все вопросы.
Нет. У нее вовсе не было этих не-лиц, у нее — пусть и предельно искусственное — было лицо человека, которое отражает любую — мужскую или женскую — проекцию, поскольку ее собственное бытие столь сильно и столь своевольно, что взгляд ее снова возвращается к тому, кто созерцает ее плоть.
Есть плоскость киноэкрана или фотографии, которая, в свою очередь, нанесена на другую плоскость и которую все воспринимают как нечто возвышенное, вдохновенное. Но эту вдохновенность не уничтожают никакие клише, никакие второстепенные детали, эта женщина всегда только она сама, та, которая вновь и вновь вырастает из этого изображения: высокие брови, которые от природы никогда так высоко не вздымались. Знаменитая белая полоска на переносице, чтобы явить миру классический утиный носик. Бесконечно длинные ресницы. Все эти искусственные вещи были созданы только для того (и созданы не матерью-природой!), чтобы раскрыть сокровенное в явном, лишенном сокровенности (в конце концов эта женщина окончательно скрылась от нас), все эти кисточки для макияжа, даже золотая краска, которой однажды покрыли ее тело, — все делало эту женщину абсолютно реальной.
Марлен Дитрих как явление реальности раз и навсегда вырвалась из жадных объятий нацистов, хватавших все, что попадалось под руку, притязавших на весь мир, и свои притязания Геббельс и Гитлер основывали ни на чем ином, как на природе (раса, кровь, почва). Чистое искусство в лице Марлен противостояло этой близости к природе у высокооплачиваемых нацистских актрис-звезд, этих патентованных девушек и усердных, понаторевших в страданиях матерей героев in spe[64] (ведь женщина — это чисто биологическое существо, она есть природа и потому доступна любому); из брутального акта, связанного с появлением в свете софитов всего самого сокровенного, которое затем в бесконечном повторении возникало на экране, нам явилось это искусственное существо, бывшее человеком, находящееся далеко по ту сторону оскверненной природы и поэтому навечно недоступное никому. И как раз благодаря этому оно и было самым человечным из всех.
Вот прозрачное, тщательно нарисованное лицо женщины, лицо, заставляющее зрителя направить взгляд в сторону истины. Вот существо, которое вызывающе становится вровень с мужчиной, вот облик, порождающий дистанцию, до той поры, пока эта прозрачность не оборачивается другой стороной — крайней явленностью, то есть истиной. А вот ситуация, когда дистанция совершенно исчезает: на фотографии, где она среди американских солдат, она приехала к ним с концертом, чтобы спеть им, она одета в военную форму, и эта форма, и ее знаменитые ноги, и ярко накрашенный рот превращают ее в товарища этих молодых парней, в друга намного большего, чем Бетти Грейбл,[65] панибратская красотка с плаката, наклеенного на стенке каждого солдатского сундучка. Эта женщина, эта Марлен Дитрих приняла решение быть вместе с ними, и это решение делает ее их товарищем, делает ее близкой им.
Прозрачность ее лица пронзительна, и за ним можно разглядеть женщину, человека, который вовсе не является чьим-либо украшением или украшением для кого-то; эта прозрачность, созданная из пудры и косметики, открывает знание о бесконечно чистом образе, так что это изображение не есть обычная фотография, а есть нечто большее.
Эта женщина, постоянно исчезая, одновременно демонстрирует свое неизменное присутствие. Когда смотришь фильмы с ее участием, не получается смотреть так, чтобы взгляд растворял в себе предмет созерцания и давал ему исчезнуть, наоборот, взгляд зрителя в темном кинозале словно порождает то самое существо, покрытое золотом, тот самый чудесный, небрежный, низкий голос, и все же то, что порождает этот взгляд, не становится собственностью какого-то зрителя, эту женщину взгляд не создает такой, какую «захотел бы любой», не создает ее одной для многих, нет, она являлась, ее показывали, крылья ее ресниц вздымались, и вот — в самом деле! — она смотрела на тебя ответным взглядом! Она смотрела прямо на тебя, она, которую рассматривали зрители, брала на себя право взгляда, и она никогда не была женщиной для других, она всегда останется сама собой, становясь на нашу сторону, хотя она и ушла сейчас от нас навсегда.
Техника кино, техника звукозаписи никогда не была в состоянии проникнуть в суть Марлен Дитрих и тем самым разбить ее образ; техническому, химическому процессу изгнания человека не удалось сковать ее навсегда и навечно там, куда актрису помещал ее создатель (и у нее по — настоящему никогда не было своего создателя, хотя она и называла режиссера Йозефа фон Штернберга «своим мастером», а себя — «его счастливой марионеткой»!), нет, в то время как вся киношная аппаратура вновь пытается сотворить ее, в то время как она может явиться перед нами сколько угодно раз, она нисколько не умерла, она оказалась в состоянии снова и снова сотворять саму себя, как раз потому, что была существом мыслящим, принимавшим решения. Она снова и снова будет появляться на экране, разговаривать, петь, двигаться, являться нам из этой экранной стены: она, Марлен Дитрих — не ставшая ничьей добычей.
1992
О ФИЛЬМЕ «КАРНАВАЛ ДУШ»
© Перевод А. Белобратова
Киноэкран — это место, где нечто появляется, чтобы снова бесследно исчезнуть. Поэтому мне всегда особенно нравились фильмы ужасов и фильмы о привидениях. Там появляются персонажи, что — то произносят, а мы, сидящие в кинозале, привязанные к своему зрению, проникаем сквозь них, словно они — абсолютное ничто, а потом они сами улетучиваются словно тени, просто невероятно! Хотя мы видим это собственными глазами. Кино ведь вообще — подглядывание за призраками. То, что появляется на экране, преодолевает границы времени, и мы пригибаемся, инстинктивно вжимаемся в кресла, когда появляется что-то ужасное и пугающее, — как бы оно нас не задело, перепрыгнув через нас, словно через гимнастического коня, оттолкнувшись от нас, от наших сгорбленных в ожидании спин, провожаемое нашими широко раскрытыми от страха глазами, неспособными ни дать жизнь, ни убить ее; и наше внутреннее сопротивление увиденному (созданному не нами), сопротивление, которое, разумеется, необходимо, чтобы мы испытали ужас, раз за разом преодолевается. Фильмы о привидениях трогают нас, ведь мы, зрители, хотим не просто созерцать, мы хотим, чтобы и с нами что-то происходило. Мы смотрим и не смотрим одновременно (как часто я закрывала лицо руками и подсматривала сквозь пальцы, но не в этом дело!), но и тогда, когда мы не отваживаемся поднять глаза на экран, оно, то, что мы должны там увидеть, все равно — ТАМ! И когда мы робко открываем глаза, думая, что всё уже позади, оно, это ужасное видение, снова парит над нами, словно знакомое, лучащееся «Око Бога» (в Вене, кстати, есть кинотеатр, который так и называется).
64
В будущем, в перспективе (лaт.).
65
Грейбл, Бетти (1916–1973) — американская кинозвезда, певица и танцовщица 1930 — 50-х гг.