Философия дизайна

1. Интегративный характер курса, требующий как освоения материалов, привлеченных из других гуманитарных дисциплин, так и четкого осознания границ философии дизайна и ее предмета. Необходимо научиться видеть в каждом поднимаемом вопросе закономерность его появления в рамках курса и связь с проблемами дизайн-проектирования. В особенности это касается проблем эстетического сознания и эстетических ценностей, восприятия дизайн-продукта, проблем техники и технологии в дизайне. Только видение дизайна как одного из видов проектного мышления, одной из частей предметного мира позволяет выделить универсальные черты и закономерности, обеспечивающие философский характер изучения.

2. Небольшое число философских работ по проблемам вещи, предметного мира, законов его создания и т. п. Это может показаться преимуществом, поскольку многие предметные области не разработаны в полной мере и дают возможность интенсивного научного поиска. На деле отсутствие фактографической базы порождает значительные трудности. В самостоятельном освоении столь гигантской культурной территории, какой является современный дизайн, требуется системность, определенная методологическая база. Приводимые нами ниже фрагменты тщательно отобраны из лучших работ по дизайну и помогут в освоении курса.

3. Относительно небольшое количество профессиональной литературы и совершенно незначительное – источников по философии и теории дизайна, вовремя издаваемых, адаптированных для современных студентов, не всегда представляющих реальный процесс дизайна на мировом, российском, региональном уровнях. Обилие популярных книг, зачастую имеющих рекламный или субъективный характер, затрудняет дорогу системному последовательному размышлению.

4. Молодость теории и философии дизайна, порождающая терминологическую путаницу. Отсутствие развернутой системы категорий и неясность их содержания отягощаются переходом науки в конце XX–начале XXI вв. на этап постнеклассического развития. В подавляющем большинстве научных дисциплин категориальный аппарат разработан веком раньше и продолжает использоваться до сегодняшнего дня, порой с новым смысловым наполнением. Ровесник XX века, дизайн не успел пройти этот путь, и его базовые понятия далеко не всегда имеют четкое содержание.

Наиболее адекватной методологической основой решения вопросов философии дизайна, с нашей точки зрения, выступают культурология и философия. Эти отрасли знания предполагают рассмотрение дизайна и его продуктов в системе культуры. Их категориальный аппарат делает возможными постановку и решение более частных проблем: природы проектирования, границ и сущности дизайна (в его сравнении с искусством, архитектурой, декоративно-прикладным искусством, коммуникативными и арт-практиками), специфики предметности, закономерностей проектного мышления, свободы творчества дизайнера и художника в социокультурных обстоятельствах начала XXI в. Сегодня многие «рабочие» термины дизайна – «проект», «морфология», «стилизация», «концепция», а также близкие к ним, но пришедшие из других областей деятельности – «образ», «функция», «мода», «коммуникация», в силу частоты словоупотребления и относительно малой степени теоретической разработанности доведены до состояния содержательного и смыслового истощения. Ими оперируют глянцевые журналы, просветительские передачи, сами практики и теоретики, не выводя, не основываясь и не связывая с ними точного специализированного смысла, например не отличая образ в дизайне от образа в искусстве или имиджмейкинге. Другой особенностью эмпирического в своей основе мышления дизайнера становится неумение связывать между собой отдельные стороны какого-либо явления: так, говоря о моде, специалист по рекламе чаще всего имеет в виду персоналии и тренды модной индустрии, а проектировщик – факт сменяемости форм, конструкций, технологий. При этом оба упускают из виду ценностную, экономическую, мировоззренческую, образно-морфологическую стороны модного процесса, что затрудняет их профессиональное общение. Наличие гибкого, диалогичного, лишенного консерватизма и предвзятости мышления у дизайнера становится обязательным условием достижения творческих и профессиональных высот, а также продуктивного взаимодействия с представителями смежных профессий.

Молодость дизайна делает дискуссионными очень многие его характеристики и критерии. Отношение среднестатистического обывателя к дизайну всегда было и есть чуточку настороженное и предвзятое и, видимо, для этого есть основания. Виктор Папанек, американский дизайнер, начинает свою книгу «Дизайн для реального мира» (1984) замечательной фразой о существовании «более вредных профессий, нежели промышленный дизайн», которых «совсем немного», и далее говорит об электрических расческах и коробках для файлов, украшенных стразами. Подобное отношение, как мы видели, встречается и у других людей – как профессионалов, так и тех, кому адресована продукция дизайна. Даже весьма серьезные исследователи позволяют себе иронично подчеркивать оригинальность и как бы надуманность дизайна. «Если у кресла подлокотники в три раза выше сидения и удержаться на нем можно только под воздействием силы тяжести, то это кресло называют дизайнерским; если кофемолка из-за изысков формы не способна функционировать, поскольку при работе выскальзывает из рук, то наверняка мы имеем дело с дизайном», – указывает современный немецкий автор1.

Поэтому особое внимание в темах для дискуссий и докладов уделено аксиологическим проблемам, обострившимся за последние 30–40 лет в связи с отказом от ценностных конвенций, преодолением жестких оценочных оппозиций в подходе к продуктам дизайна и искусства, модой на цитирование стилевого и формального материала предшествующих эпох, рыночными обстоятельствами деятельности дизайнера. Наряду с освоением основных понятий философии дизайна, это требует от специалиста–дизайнера историко-культурных знаний и наличия собственной мировоззренческой позиции. Выработать ее помогает курс «Философия дизайна».

Первый шаг по упорядочиванию философско-методологических представлений о дизайне можно сделать, представив его как открытую профессиональную и социокультурную систему по проектированию и изготовлению промышленным способом продуктов, имеющих определенные функционально-эстетические характеристики2. Дизайн как система с разной степенью обязательности включает в себя следующие элементы: заказчик, формулирующий потребность в продукте; инвестор; дизайнер или группа дизайнеров; проект и его реализация; критик (теоретик, эксперт, аналитик), оценивающий продукт дизайна; презентация продукта; потребитель (см. рисунок). Исходя из такого представления можно выделить шесть блоков вопросов, составляющих своеобразный стержень курса «Философия дизайна» на уровне содержания и прикладного значения.

Анализ предпроектной ситуации. Речь идет об исследовательской работе, предваряющей проект, ее объеме, методиках сбора, систематизации и анализа материала, часть которого предоставляет заказчик. Дизайнер изучает ситуацию под разными углами зрения – социальным, социокультурным, экономическим, технологическим, климато-географическим, модным и т. п., не дифференцируя и порой даже не обозначая эти области.

Обращаясь к данным различных дисциплин, дизайнер: а) по мере необходимости встраивает их в собственный дискурс, а не «растворяется» в этих дисциплинах, у каждой из которых есть свой предмет изучения, свои методы и методики; б) усваивает новую информацию из сферы деятельности, которую в данном случае «обслуживает» дизайн (транспорт, городская среда, медицина, детство, образование, музей, культура книги и т. п.); в) четко осознает интегративный характер своей деятельности, обеспечивающий органическое включение новых блоков материала в проектный дискурс; г) в ряде случаев становится координатором проекта в силу фокусировки на его проектные нужды большинства проблем, что вдобавок требует от него минимального владения лексикой смежных сфер знания и умения сформулировать техническое задание специалистам других профессий. На этом этапе дизайнеру необходимо владеть такими понятиями, как «цель проекта», «предмет», «вещь», «система», «функция» и т. п., без которых он не сформулирует проектное задание и не сможет начать создавать форму будущего изделия.

1

Gänsert U. Realismus oder Design: Aufsaetze zur Kunst und Politik. Bd. 2. F.a. M., 2000. S. 197. Следует заметить, что в дальнейшем это приводит автора к неоправданно-расширительному толкованию дизайна как «Machtmaschine» (машины власти), как «института по манипулированию общественным сознанием» и т. п. Восприятие формы предметов только как внешней формы часто сопрягается у представителей подобного подхода с поиском социально-экономических, социально-политических истоков дизайна, трактовкой его не как самобытного культурного феномена, а как орудия и инструмента в руках власть придержащих. Тогда дизайном становится не предметная деятельность, а моделирование общественных отношений и даже организация политических выборов. Для нас такая трактовка в корне неприемлема.

2

Взгляд на дизайн как совокупность или систему распространен в англоязычной литературе, хотя дефиниции могут выглядеть расплывчатыми и ничего не говорить о технической стороне либо условиях промышленной реализации проекта. «Дизайном с большой буквы» в начале 1980-х гг. ученые Королевского колледжа искусств Великобритании обозначали «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив опыта, навыков и понимания, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, создания и исполнения» (Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте: методические материалы / ВНИИТЭ. М., 1989. С. 9).