Страница 61 из 76
В заключительном фильме трилогии — «Сочувствие госпоже Месть» (2005) — Пак Чхан Ук ставит в центр своего «кинематографического вихря» женщину. Красивая Кимджи выходит из тюрьмы, где просидела тринадцать лет за преступление, которое не совершала. На свободе у нее две мотивации — отомстить и вернуть похищенную дочь. Повествовательная структура фильма вновь изобилует шарадами и сюжетными лабиринтами, жестокими сценами пыток и убийств. В структуру фильма Пак Чхан Ук добавляет элементы, присущие видеоэстетике: предыстория трагедии снята как телевизионный репортаж. Режиссер вообще очень любит экспериментировать, так в 2010 году он вместе со своим родным братом, известным медиахудожником Пак Чхан Кёном, снял комедийную хоррор-сказку «Ночная рыбалка», которая стала первой в мире картиной, созданной на четвертый iPhone, и даже получила приз за лучший короткометражный фильм на Берлинском кинофестивале.
Параллельно постоянным творческим мотивом Пак Чхан Ука в последней части трилогии возникает важная тема «чужого языка». Дочь главной героини, во время отсутствия матери воспитывавшаяся австралийской парой, разговаривает только на английском. Начинаются трудности коммуникации между матерью и ребенком. Симптоматично, что антагонистом в фильме является вполне рядовой учитель английского, который еще и оказывается педофилом (то есть, фактически, персонажем современного европейского кино, немало способствующего тому, чтобы данное отклонение заняло место в иерархии типичного экранного зла). Таким образом Пак Чхан Ук наполняет пространство фильма не только диалогом Востока и Запада, но и угрожающими «межкультурными объятиями», в ходе которых, вместе со взаимопроникновением ментальных традиций и языковых пластов, происходит болезненное слияние теневых сторон различных культур в едином поле картины. Режиссер дает нам понять, что мы живем в мире стихий, отвечающих на любое, пусть даже самое малое, наше допущение, всегда одним и тем же способом: «Теперь доступно все!».
Если в европейском обществе обыкновенного человека попросить вспомнить, кто его главный враг, он вряд ли сможет провести какую-либо персонификацию — в ответ, скорее, возникнет «образ врага». Или же враг подменится категорией «враждебность», которая действительно может возникать по отношению к конкретным лицам, однако носит или мимолетный характер, или же относится к более общим явлениям — идеологии, религии, природным факторам. Подобный современный образ обладает неопределенностью, связанной с равной доступностью и возможностью любого врага, с отсутствием нацеленности и персональности во вражде. Пак Чхан Ук демонстрирует нам общество, живущее в современном мире, но по законам архаики, где враг всегда конкретен и персонифицирован, враг тот, от кого исходит смертельная угроза. У отца, потерявшего дочь, враг глухонемой Рю; у О Дэ Су враг Ли Во Джин, потому что тот лишил его пятнадцати лет жизни, а у Ли Во Джина — О Дэ Су, который по невежеству распространил губительный слух про его сестру (враги всегда взаимно отражаются), а Гым Чжа Ли будет мстить человеку, забравшему у нее ребенка… И камера Пак Чхан Ука этого не пропустит.
Тень Ким Ки Дука
Наверное, не найти более шокирующего и противоречивого режиссера в корейском кинематографе, чем Ким Ки Дук. Он всегда разный и не всегда любимый. Часто — в образе изгоя и аутсайдера, без видимых на то причин. Европейские фестивали одаряют его наградами, зарубежная публика признается в любви, но на родине он так и остался белой вороной. Творческие правила Ким Ки Дука не поддаются четкому определению, они текучие и изменчивые, порой парадоксальные. Находясь в постоянной борьбе за собственную идентичность, Ким в то же время излишне беспокоится о признании зарубежными коллегами, может быть, еще и поэтому в его фильмах постоянно смещаются жанровые и стилевые акценты: от яростного морализаторства и жесткого концентрированного повествования до молчаливой полудокументальной притчи, от биения страстей до чистой созерцательности.
Ким Ки Дук увлекался живописью и даже проучился несколько лет в Париже, изучая изящные искусства, много путешествовал, писал масляными красками, но успеха на этом поприще так и не добился. Постепенно его начинает интересовать кинематограф, и уже в 1996 году, не имея никакого профильного образования, режиссер снимает свою первую ленту «Крокодил», а за ней еще несколько фильмов, однако мировое признание приходит лишь через несколько лет с картиной «Остров» (2000).
Не скрывающий, но удерживающий в себе человека пейзаж: тихая гладь воды, рыбацкие домики, уснувшие в густом тумане… Камера неспешно прокрадывается к одному из них. В первых же кадрах различимы основные изобразительные мотивы азиатской живописи. То, что Ким Ки Дуку не удается нарисовать красками, репрезентируется камерой, которая почти не покидает водную гладь, передвигаясь от одного плавучего домика к другому. Суши нет. Бóльшая часть фильма проходит в тишине, герои почти не разговаривают, но в общем молчании проявляются черты страстной и болезненной связи между загадочной Хви Джин и бывшим полицейским, убившим свою жену. Днем девушка продает рыбакам еду, а вечером — свое тело. Разрушительные, шокирующие отношения, в которых изощренные перверсии (чего стоят только рыболовные крючки, вонзающиеся во внутренние органы дрожащей человеческой плоти) выталкивают человека далеко за пределы человечного, разворачиваются в незыблемости величественного пейзажа. Поэтому утверждение о том, что «Остров» — фильм более о природе, нежели о человеке, является лишь преамбулой к вопросу, каково это — самоуничтожаться в столь чуждом пространстве, которое с исступленным отстранением и ледяной заботой, вопреки человеческому желанию, сохраняет тебя в себе? Театр жестокости и любви разворачивается на поверхности, и кровь масляной пленкой лишь растекается по водной глади, не нарушая глубины.
Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна»
Второй, после природы, главный герой фильмов Ким Ки Дука — отшельник, чудак, человек, потерявший свое место в социуме и находящийся с ним в долгом конфликте — альтер эго самого режиссера. Любой значительный контакт, будь это привязанность или любовь, в конечном счете приносит ему боль и мучительную пустоту. Фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) можно назвать одним из самых автобиографичных в творчестве режиссера, здесь он даже самолично появляется на экране. Изобразительный ряд картины пронизан красотой и метафизикой. Сначала мы видим юного монаха, плещущегося в горной речке. Прозрачная вода влечет его живой и подвижной природой. Малыш подбирает камушки и привязывает один к рыбе, другой — к лягушке, а третий — к змее, наблюдая, как животные с огромным трудом их тащат. Их усилия невероятно смешны, потому что тащить камень всегда неловко, тяжело и больно, но малыш уходит раньше, чем наступает боль. Боль настигнет его утром. Он проснется с тяжелым сердцем.
Уже в последней части фильма мы увидим, как взрослый, потрепанный жизнью, герой взбирается на гору, держа в руках статуэтку Будды. Позади него волочится все тот же камень… Выросшего монаха играет сам Ким Ки Дук, поэтому сцену можно воспринимать вполне символично: тяжкая ноша художника, отстаивающего важнейшее право на самобытность. По дороге герой падает, поднимается, скатывается вниз, стирает ноги в кровь, но все-таки добирается до вершины.
Теперь мы наблюдаем этот эпизод на мониторе компьютера — Ким Ки Дук пересматривает свой фильм. Это уже 2011 год. Опустошенный и потерянный, он снимает исповедальный дневник «Ариран» на границе документального и игрового жанров, превращая его в личную встречу с прошлым, в главное рандеву и партнерство — с камерой. Мы неслучайно упоминаем эти два фильма — «Весна, лето…» и «Ариран» — в связке. Они выступают резонаторами в творчестве Ким Ки Дука, если бы не было первого — не появился бы и второй. Обе картины в насыщенном пути художника играют роль паузы, передышки бегуна перед новым забегом за зрительским вниманием. Они далеки от экспортной экзотики и лишены привычных для режиссера сцен насилия и жестокости — все это в избытке наличествует в «Острове», «Плохом парне» (2001), «Береговой охране» (2002) и т. д. В дневниковом «Ариране» Ким предстает человеком, желающим примириться не только с окружающем миром, но и с самим собой. Совсем скоро за эту картину он получит премию в каннской программе «Особый взгляд», еще чуть-чуть останется до самой важной награды южнокорейского кино — «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета», но сейчас, в 2011-м, Ким переживает творческий и личностный кризис. Активный период творчества сменяется оцепенением, и вот уже три года режиссер пребывает в мучительных думах.