Страница 16 из 25
«Два иноземных культурных влияния последовательно внесли в наше отечество две системы искусства, сложившиеся вне России, без ее участия и задолго до соприкосновения с нею» (124), – отмечал Прахов в начале своей статьи. Первым таким влиянием было византийское. Сопряженное с религиозным догматом, оно, по Прахову, «совершенно связало художества, имеющие своим предметом истолкование человека и окружающего его мира, т. е. живопись и ваяние»; лишь зодчество, учитывавшее «своеобразные климатические условия России», оставляло некоторый простор «непосредственному выражению народного вкуса и настроения эпохи»:
Допетровская догматическая Русь создает национальное зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему, в промежуток полутораста лет от Иоанна Грозного до Петра Великого, и рядом с этим в области живописи Русь не пошла дальше монотонного образного чисто догматического письма; его догматическое однообразие едва смягчается некоторыми оттенками по времени и по местностям, то под влиянием собственного вкуса этих групп, то под влиянием новых иноземных восточных и западных течений, с XIII в. пролагавших себе путь в Россию (126).
Это мнение о русской средневековой иконописи отражало распространенное отношение к ней как к безнадежно вторичной и лишенной эстетического интереса, отношение, ставшее историей десятилетие спустя[145]. Что касается характеристики русской архитектуры XVI–XVII веков, данной Праховым, то она служила ретроспективным обоснованием «русского стиля» с его ориентацией на архитектуру Московской Руси как безусловной архитектурной доминанты царствования Александра III.
Представляя второе, западное, влияние в истории русской культуры, Прахов был далек от негативизма по отношению к нему: «Наше новое искусство открывается трудами гениального Петра, впервые пославшего братьев Никитиных учиться живописи в Голландию и задумавшего основать Академию Художеств. Следом за ним все наши государи до императора Николая I выступают решительными и убежденными западниками» (126). Характеризуя достижения русского «западнического» искусства, Прахов также не скупился на похвалы ряду русских художников, «с личным значением которых в исполнении западной программы едва ли потягается кто-либо из европейских художников» (128).
Изначальный посыл статьи, состоявший в том, что «неуклонное историческое движение» неизбежно должно было привести русское искусство «на народную дорогу» (124), позволял Прахову описывать переходы от одного влияния к другому и, наконец, к господству народного начала как фазы исторически необходимого процесса; при этом ни одна из этих фаз не подлежала порицанию или отвержению. На уровне риторики приоритетом оказывалось не обнаружение конфликта и борьбы традиций, а лишь подчеркивание предопределенности «национального возрождения» в рамках нарратива о развитии художественной культуры России.
Хотя «первые проблески национального возрождения, в архитектуре» Прахов датировал царствованием Николая I (128), настоящий поворот к народному началу в искусстве он связывал с реакцией на «отрицательный реализм» передвижников и относил к концу 1870-х годов. При этом передвижничество, хотя и сыгравшее положительную роль в деле «возвращения русского искусства домой», порицалось Праховым как крайнее выражение западничества: «Вопрос состоял лишь в том, что считать своим домом: ограниченную ли кучку людей, образованных по-западному, или многомиллионный русский народ в его совокупности» (136). Амбиция передвижничества быть выразителем народного направления подвергалась далее деконструкции как основанная на чуждых народной жизни ценностях и эстетических принципах:
В художественных кружках начинают тяготиться тем, что русский художник принятым направлением заперт в тесный круг, что это соловей, посаженный в золоченую клетку зажиточного буржуа и что народ его песен не слышит, да если бы и услышал, то их бы не понял; что это песни, пожалуй, и об нем, но не для него. Началась критика нашумевшей отрицательной кучки и для проверки ее выставлены были два начала, два широких устоя: первый, – насколько весь этот шум соответствует народным потребностям в настоящем, и второй, – насколько он соответствует исторической жизни русского народа в его совокупности (136).
В обоих случаях вопросы оказывались риторическими, то есть призванными указать на «несоответствие» передвижнического реализма названным «устоям», что, в свою очередь, служило обоснованием нового движения, проявившего себя в царствование Александра III: «Историческо-народное направление, выдвинутое в политике и общественной жизни, выразилось в художестве появлением мысли о народном русском искусстве. “Все из народа и все для народа”, таков был девиз» (136). Эстетические приоритеты, которые бы соответствовали приоритетам политическим, заключались, таким образом, в отказе от западнического наследия имперского периода в пользу «народной традиции». При этом «просвещенному русскому художнику» предстояло понять, на каком «поприще» он мог бы «работать для народных масс и быть им понятным», а главное, «в чем же состоят народные идеалы, т. е. идеалы русской нации в целом» (136). Идентификация нации с народом как сословием превращала «народное направление» в искусстве в своеобразную школу аккультурации, которую представитель образованного класса должен был пройти для обретения национальной идентичности.
Характеризуя успехи нового художественного направления в царствование Александра III, Прахов писал:
Национальный поворот произошел и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, в первом и в последней особенно резко. <…> Академический византийский стиль и псевдонародный «избенный» <…> отживают свой век, и русское зодчество поворачивает к монументальному русскому наследству, завещанному историей, т. е. к стилю времен первых царей из дома Романовых[146]. В живописи – русское народное движение обнаружилось в искании народного поприща. Это повело к выделению из реальной школы группы, которая в поисках за народными задачами вернулась к религиозным работам как общенародным. Это была группа деятелей Киевского Владимирского собора, в среде которых оказалось два крупных художественных дарования с глубоко залегшими народными вкусами, В. Васнецов и Нестеров. Кратко пройдя школу отрицательного реализма и заплатив ему дань несколькими тенденциозными бытовыми картинами, В. Васнецов скоро сбрасывает с себя это нытье и всецело отдается свободному и радостному народному русскому творчеству, былинному и религиозному. Русская народная мистика и молитвенный экстаз нашли своего тонкого и талантливого истолкователя в лице Нестерова. В историческом роде русский дух резче всего сказался в замечательных исторических картинах Сурикова <…>.
Прямотою русского чувства, смелостью, трезвостью и убедительностью донесения поражают картины В. В. Верещагина, закрепившего в них великие события современности, великую просветительную борьбу России с темнотою Азии на знойных песчаниках Средней Азии и Болгарии.
Народничество сказалось и тут в прославлении по преимуществу никого другого, как вооруженного на историческую борьбу русского крестьянина (136–140).
Отметим, что подбор примеров, иллюстрирующих «национальный поворот», сделан Праховым весьма тонко. В архитектуре он отмечает отказ от византийских референций в пользу установления преемственности с эпохой начала царствующей династии – с той эпохой, которую выше в статье он уже характеризовал как давшую «зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему». «Избенный» стиль, по преимуществу ассоциирующийся с именами Ропета и Гартмана, денонсируется как псевдонародный (что в начале XX века является общим местом), чтобы оттенить истинно народное начинание – возрождение монументальной живописи как искусства, объединяющего сословия благодаря своей связи с вероисповеданием (о собственной роли как руководителя проекта внутренней отделки Владимирского собора Прахов умалчивает). Монархия и церковь, таким образом, оказываются медиаторами эстетического национализма. Тематизация русского фольклора и православной религиозности в произведениях живописи преподносится как освобождение от передвижнического реализма, со свойственным ему острым ощущением социальной дисгармонии, столь противоречащим создаваемому образу общественного мира и согласия. Наряду с фольклором и религиозной традицией ключевая роль в репрезентации идеи общности отдается исторической теме, то есть визуализации «национального» прошлого. Представление истории в картинах Сурикова, тематика которых, впрочем, аккуратно обходится Праховым, дополняется далее примерами отражения современного этапа реализации империей своей исторической миссии в работах Верещагина, причем непосредственным агентом этой миссии объявляется «русский крестьянин». Единство монархической власти и народа оказывается проиллюстрированным. Дополняя нарисованную картину успехов «национального поворота», Прахов упоминает чуть ниже и начатую в конце царствования Александра III реформу Академии художеств, этого «оплота западничества»; хотя Прахов признает реформу половинчатой, в ней все же «обнаруживается более чем когда-либо стремление внести просвещение в народные массы и организовать народный художественный труд во всем его объеме и при том с решительным исканием национального направления, с желанием сохранить народные русские черты во всей их неприкосновенности» (140). Наконец, в качестве заключительного аккорда деятельности Александра III как «художественного просветителя» России Прахов преподносит его инициативу создания Русского музея в Санкт-Петербурге, инициативу, которая была претворена в жизнь уже при Николае II.
145
См. об этом в главе 5.
146
В сноске к этому месту своей статьи Прахов приводит список из двадцати пяти наиболее значительных архитектурных сооружений в «русском стиле», построенных в царствование Александра III.