Страница 11 из 25
Что же представляла собой внутренняя планировка Отдела окраин? Войдя через центральный вход, посетитель попадал в «большие, раскрашенные в русском стиле, сени»; небольшая лестница вела из них влево в «Царский Павильон» (ил. 3), «довольно большой зал со сводчатым, богато раскрашенным потолком, напоминающий архитектурой, мотивами рисунков и красками Грановитую Палату»[89] (согласно официальному отчету – «зало в древне-русском стиле, на случай приезда ВЫСОЧАЙШИХ ОСОБ»[90]). Пройдя через сени, гости оказывались в небольшом внутреннем дворе, на другой стороне которого был вход собственно в выставочный павильон. Войдя в него, посетители видели на противоположной входу стене огромное панно, изображающее двор мечети в Самарканде, и весь первый обширный зал экспозиции был посвящен Средней Азии (ил. 4). И это панно, и другие декоративные панно, оформлявшие залы Средней Азии, Сибири и Крайнего Севера, принадлежали Константину Коровину, который фактически был главным художником всего русского павильона[91]. Из среднеазиатского зала две лестницы вели вниз: одна – в зал нефтяных промыслов компании Нобеля (этот зал принадлежал самой компании и не был частью официальной экспозиции), другая – в зал, посвященный Кавказу (ил. 5). Еще три лестницы вели из того же зала наверх: две из них – в залы, посвященные Сибири, а одна – в зал Крайнего Севера (ил. 6). Из этого последнего был проход в третий сибирский зал. Выставленные в залах экспонаты в точности отражали профиль интересов РГО: с одной стороны, демонстрировались природные богатства того или иного края, с другой – этнографические экспонаты, от туркестанских ковров и драгоценностей из личной коллекции Бухарского эмира до предметов религиозного культа народов Сибири или предметов быта жителей Кавказа и Крайнего Севера.
В официальном отчете утверждалось, что целью экспозиции Отдела окраин было представить «русское культурное движение в Азии, на Кавказе и на дальнем Севере <…> в его выдающемся значении и в подобающей обстановке»[92]. Однако Стасюлевич отмечал, что этнографический уклон экспозиции в значительной мере препятствовал демонстрации русского культурного присутствия на окраинах: «Этнография, несомненно, очень интересна; но следовало бы обратить большее внимание на производства представленных стран, показать, какую там вводят культуру. <…> Нет нигде в отделе и признака какой-нибудь русской школы в Средней Азии или на “Севере”»[93]. Этот упрек с фактической точки зрения был безусловно справедливым, однако этнография сама по себе была тем инструментом знания, использование которого обозначало присутствие чужой культуры как носителя этого знания. Вместе с тем, когда официальный отчет упоминал о соседствующих с этнографическими экспонатами «произведениях труда, дающих понятие о культурном движении России в упомянутых местностях»[94], единственным впечатляющим референтом этой отсылки была экспозиция Транссибирской магистрали («Сибирской железной дороги»), состоявшая из материалов технического, географического и визуального характера, на которую, как упоминалось выше, правительство возлагало особые надежды[95]. Отчет не только справедливо отмечал успех этой экспозиции, но и фиксировал очевидно желательную для правительства формулировку того значения, которое следует придавать самой дороге, обещающей «не только принести неисчислимые благие последствия для страны, через которую она пролегает, но и получить мировое значение, как величайшему торговому пути, известному до сих пор на свете»[96]. Формулируя же итоги и значение участия России в выставке, отчет вновь обращался к Транссибирской магистрали: «Сибирская железная дорога и связанные с ней государственные предприятия с переселенческим делом во главе, так, как они были представлены на Выставке, давали понятие о подвигах русской культуры»[97].
Последняя формулировка поразительно точно выражала то место и ту функцию, которая была отведена в павильоне русской культуре. Весь русский антураж, в котором были представлены окраины империи, включая ставшее привычным со времен Александра III замещение современного, петербургского, лица метрополии ее допетровским, московским, обликом[98], был именно антуражем, рамкой: культурное значение метрополии при такой репрезентации редуцировалось до функции обладания окраинами. «Подвигом русской культуры» оказывалось освоение необъятных просторов империи, прокладывание невиданных «торговых путей» через континент – вообще, деятельность, направленная вовне и лишающая метрополию культурной субъектности вне этой деятельности. В рамках такой логики понятен был отказ от возведения национального павильона на «улице наций»: метрополия могла описать себя лишь через окраины, и именно возможность встать по отношению к ним в позицию освоения и изучения была источником ее субъектности.
Вероятно, именно в тот момент, когда концепция эта вполне сформировалась, стало понятно, что при избранном формате представления империи собственно русская культура не могла бы получить в экспозиции существенного места. Во всяком случае, согласно официальному отчету, подготовка выставки Кустарного отдела началась «только год спустя после того, как по всем другим группам Русского отдела на Всемирной выставке предприняты уже были подготовительные действия»[99]. Инициатива организации Кустарного отдела исходила, по-видимому, от Двора: в начале января 1899 года Николай II одобрил взятие Кустарного отдела и Отдела окраин под свое покровительство Великой княгиней Елизаветой Федоровной (супругой Великого князя Сергея Александровича и старшей сестрой императрицы Александры Федоровны), однако тогда же было решено, что руководство Отделом окраин фактически остается всецело за П. П. Семеновым, и все свои усилия Елизавета Федоровна сосредоточила на Кустарном отделе. Попытка России получить под этот отдел дополнительную территорию на выставке увенчалась лишь очень скромным успехом: «Французская администрация могла предоставить в распоряжение Кустарного отдела лишь очень узкое, длинное пространство, род коридора, вдоль стены Trocadéro»[100]. Второй ограничивающей стеной для этого коридора была внешняя стена кремлевского павильона, и Кустарный отдел воспринимался как дополнение к экспозиции Отдела окраин.
Модус репрезентации национального, использованный в экспозиции Кустарного отдела, имел богатую «выставочную» историю и отражал общее для европейских стран увлечение «народной культурой» как инструментом фиксации национальной уникальности[101]. Следует, однако, отметить, что на выставке 1900 года популярные прежде «этнографические деревни» (как называет их Вёрнер) как раз и были в основном заменены на национальные павильоны, внешний облик и экспозиции которых более ориентировались на представление культурных традиций элиты, хотя автохтонные народные традиции могли интегрироваться в эту репрезентацию. Так, павильон Австрии был выстроен в стиле необарокко, своим обликом и внутренним убранством представляя культурный универсум венского императорского двора[102]; Вёрнер отмечает, однако, наличие этнографического элемента внутри экспозиции павильона в виде выставки народных костюмов, вышивок, домашней утвари и украшений[103]. Павильон Германии был выполнен в стиле средневековой замковой архитектуры XV–XVI веков. Другие страны стремились воспроизвести во внешнем облике своих павильонов узнаваемые элементы определенных архитектурных памятников старины (Италия, Англия, Бельгия); в отдельных случаях исторический стиль воплощался в имитации типичных зданий городской застройки того или иного периода (павильон Дании). Ближе всего к традициям деревенской архитектуры были национальные павильоны Швеции и Финляндии, что отражало роль этих традиций в формировании национальных стилей эпохи модерна в этих странах[104].
89
Там же. С. 323. Ср. в одном из немецких обозрений выставки: «Der Salon ist prächtig ausgestattet, seine Dekorationen sind im Stile der alten russischen Bojarenpaläste gehalten und errinern lebhaft an die der berühmter Granovitaïa Palata in Moskau» («Зала великолепно украшена, ее оформление выдержано в стиле старых русских боярских палат и живо напоминает знаменитую Грановитую Палату в Москве») (Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild. S. 461).
90
Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. С. 45.
91
Приглашению Коровина на эту должность способствовал успех, который имел оформленный им по заказу Саввы Мамонтова зал Крайнего Севера на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде в 1896 году.
92
Участие России на Всемирной Парижской Выставке 1900 г. С. 10–11.
93
М. [Стасюлевич М. М.] Всемирная выставка в Париже… Письмо второе. С. 323.
94
Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. С. 46.
95
Помимо официальной экспозиции Транссибирской магистрали в двух сибирских залах, в пристройке к выставочному павильону был устроен аттракцион – панорама железной дороги, принадлежавшая Бельгийскому Обществу спальных вагонов. Она, судя по многим обзорам выставки, пользовалась большой популярностью у посетителей. Это была «движущаяся панорама, в 70 метров длины, перед которой стоял поезд; публика помещалась в вагонах, где получала завтрак, обед или напитки, и в полчаса перед ней мчалась местность от Москвы до Порт-Артура, перескакивая тысячи верст и попадая даже в такие города (Нижний Новгород, Казань), которых Сибирская дорога вовсе не касается» (Участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. С. 49).
96
Там же.
97
Там же. С. 75.
98
См. об этом подробнее: Уортман Р. С. Сценарии власти. Т. II. С. 322–369, 493–529.
99
Кустарный отдел на Выставке 1900 г. в Париже. Отчет. СПб., 1901. С. 3. В том, что Кустарный отдел выпустил по итогам выставки свой собственный отчет, в дополнение к отчету российского Генерального комиссара выставки, сказался, по-видимому, его изначально особый статус.
100
Там же. С. 8.
101
Подробнее об этом см.: Wörner М. Vergnügung und Belehrung. S. 28–33, 49–144; Folklore and Nationalism in Europe during the Long Nineteenth Century / Ed. by T. Baycroft and D. Hopkin. Leiden; Boston: Brill, 2012.
102
Felber U., Krasny E., Rapp C. Smart Exports. S. 106–109.
103
Wörner М. Vergnügung und Belehrung. S. 39.
104
См. обзор национальных павильонов на выставке 1900 года: Wörner М. Vergnügung und Belehrung. S. 35–40.