Глядя вкось (ЛП)

© Slavoj Žižek/ Looking Awry, 1991. Cambridge, MA: MIT Press.

В книге автор ставит себе задачу прочтения «самых утонченных теоретических построений Жака Лакана параллельно с и через образчики современной массовой культуры», и в связи с этим касается некоторых проблем детектива. В частности, он проводит параллель между психоаналитической процедурой и расследованием преступления в детективе. Несколько запутано, но тем не менее интересно.

«Самый знаменитый пациент Фрейда, „Человек с волками“, вспоминает, что Фрейд регулярно и внимательно читал рассказы о Шерлоке Холмсе — не для развлечения, но именно из-за параллели между ретроспекцией сыщика и аналитика».

«В начале есть убийство — травматический шок, событие, которое невозможно интегрировать в символическую реальность, ибо оно нарушает „нормальную“ причинно-следственную связь. С момента его вторжения даже самые обыденные события жизни кажутся полными угрожающих возможностей; повседневная реальность превращается в кошмарный сон, поскольку „нормальная“ связь между причиной и следствием упразднена».

Предупреждение: В этой работе раскрываются сюжеты рассказов А. Конан Дойля «Пестрая лента» и «Союз рыжих», романа А. Кристи «Азбука убийства», рассказа Адриана Конан Дойля и Дж. Д. Карра «Хайгейтское чудо» и рассказа Р. Чандлера «Красный ветер».

© Н. Вольский.

Славой Жижек

Славой Жижек

Глядя вкось

Глава: Два способа избежать реального в желании

Способ Шерлока Холмса

Сыщик и аналитик

Самый простой способ проследить изменения в так называемом Zeitgeist — это внимательно отслеживать тот момент, когда та или иная художественная (литературная и т. д.) форма становится «невозможной», как это случилось с психологическим-реалистическим романом в 1920-е годы. 20-е годы отмечены окончательной победой «модернистского» романа над традиционным «реалистическим». После этого, конечно, можно было писать «реалистические» романы, но норму задавал роман модернистский, традиционная форма была, как сказал бы Гегель, уже «опосредована» им. После этого прорыва общий «литературный вкус» воспринимал свеженаписанные реалистические романы как иронические пастиши, как ностальгические попытки воссоздать утраченное единство, как внешнюю, неподлинную «регрессию» или просто как вещи, более не принадлежащие территории искусства.

Однако наиболее интересен здесь тот факт, что обычно остается незамеченным: падение традиционного «реалистического» романа в 20-е годы совпадает с переходом приоритета в сфере массовой литературы от детективного рассказа (Конан Дойль, Честертон и т. п.) к детективному роману (Кристи, Сейерс и т. п.). Для Конан Дойля романная форма еще невозможна, свидетельством чему сами его романы: это, по сути дела, просто растянутые рассказы с длинной предысторией, написанные в форме приключенческого рассказа («Долина страха»), или же они инкорпорируют элементы другого жанра, например готического романа («Собака Баскервилей»). Однако в 20-е годы детективный рассказ быстро исчезает как жанр и на смену ему приходит классическая форма детективного романа «логики и умозаключения». Является ли это совпадение между окончательным поражением «реалистического» романа и победой детективного романа чисто случайным, или же в нем есть смысл? Есть ли нечто общее между романом детективным и романом модернистским — несмотря на разделяющий их разрыв?

Ответ обычно ускользает от нас в силу самой своей очевидности: и модернистский роман, и детективный вращаются вокруг одной и той же формальной проблемы — невозможности рассказывать историю линейно и последовательно, отражая «реалистическую» цепь событий. Конечно, стало уже общим местом заявлять, что модернистский роман заменяет реалистическое повествование рядом новых литературных техник (поток сознания, псевдодокументальный стиль и т. д.), свидетельствуя о невозможности локализовать человеческую судьбу в осмысленной, «органической» исторической тотальности; но на другом уровне проблема детективного романа предстает той же самой: травматический акт (убийство) не может быть локализован в осмысленной тотальности истории жизни героя. В детективном романе есть некое напряжение саморефлексии: это история о попытке сыщика рассказать историю, т. е. воссоздать то, что «на самом деле произошло» до и в момент убийства, и роман заканчивается не тогда, когда мы получаем ответ на вопрос «Кто это сделал?», но когда сыщик наконец может рассказать «настоящую историю» в форме линейного повествования.

Первая реакция на это была бы, очевидно, следующей: да, все верно, но в то же время факт остается фактом — модернистский роман есть форма искусства, в то время как детективный роман есть чистое развлечение, построенное на корпоративных соглашениях, первое из которых — мы можем быть абсолютно уверены, что в конце концов сыщику удастся разгадать загадку и воссоздать то, что на самом деле произошло. Однако именно эти «непогрешимость» и «всеведение» сыщика составляют камень преткновения расхожих пренебрежительных теорий детективного романа: их агрессивное неприятие власти сыщика выдает затруднение, фундаментальную неспособность объяснить, как это работает и почему выглядит так «убедительно» для читателя, невзирая на свою неоспоримую «невероятность».

Попытки объяснить это обычно следуют в двух противоположных направлениях. С одной стороны, фигура сыщика толкуется как воплощение «буржуазного» научного рационализма; с другой, ее воспринимают как наследницу романтических ясновидящих — человек, обладающий иррациональной, сверхъестественной силой проникать в тайну мысли другого человека. Неадекватность обоих этих подходов очевидна для любого поклонника хороших детективов. Мы чувствуем себя бесконечно обманутыми, если ключом к разгадке преступления становится чисто научная процедура (если, например, убийцу идентифицируют при помощи химического анализа кровавых пятен). Мы чувствуем, что «здесь чего-то не хватает», что «это не дедукция в полном смысле слова». Но мы чувствуем себя еще более обманутыми, если в финале, назвав имя убийцы, сыщик заявляет, что «с самого начала он руководствовался каким-то безошибочным чутьем» — здесь нас беспардонно обвешивают, ибо сыщик должен раскрывать преступление с помощью рассуждения, а не только «интуиции».

Вместо того, чтобы искать непосредственное решение этой загадки, давайте перенесем наше внимание на другую субъективную позицию, которая сталкивается с таким же затруднением — на позицию психоаналитика в процессе анализа. Попытки локализовать эту позицию совпадают с теми, что делаются по отношению к сыщику: с одной стороны, аналитика считают тем, кто пытается свести явления, которые на первый взгляд принадлежат к самым темным и иррациональным слоям человеческой души, к их рациональным основаниям; с другой стороны, он опять-таки выступает как наследник романтических ясновидящих, как чтец темных знаков, которые производят «скрытые смыслы», не подлежащие научной верификации. Существует целый набор свидетельств, показывающих, что такая параллель вполне обоснована: психоанализ и детектив появились в одну и ту же эпоху (Европа рубежа веков).

Самый знаменитый пациент Фрейда, «Человек с волками», вспоминает, что Фрейд регулярно и внимательно читал рассказы о Шерлоке Холмсе — не для развлечения, но именно из-за параллели между ретроспекцией сыщика и аналитика. Один из шерлокхолмсовских пастишей — «Разгадка семи процентов» Николаса Мейера — имеет своей темой встречу Фрейда с Шерлоком Холмсом, и не следует забывать, что «Ecirts» Лакана начинаются с детального анализа «Похищенного письма» Эдгара Аллана По — одного из архетипов детективного рассказа — где Лакан подчеркивает параллель между субъективной позицией Августа Дюпена, сыщика-любителя в рассказах По, и позицией аналитика.