Страница 36 из 41
И наконец, картина «Крик» (также 1893 год), важнейшая картина Мунка, о которой немало говорили интерпретаторы. Критики нечасто отмечают тот факт, что два человека на заднем плане на мосту через фьорд или пропасть, похоже, не слышат крика. Так здесь представлен мир, которому все равно. Они находятся вдалеке и написаны неясно, но поскольку один из них одет в длинный темный плащ или куртку, они могут быть клириками.
Мунк во многом определил эксперссионизм: неуверенность и незащищенность здесь настолько сильны, что художник просто вынужден обращаться к себе, к своему Я, которое кажется единственной надежной точкой в безразличной вселенной. «Спасение придет от символизма», – полагал Мунк, понимая под этим то, что на первое место следует поставить чувства и мысли, которые должны стать основой для реальности.[223]
Если мы посмотрим на полотна других ведущих художников-экспрессионистов – на резкие и судорожные фигурки Эрнста Людвига Кирхнера, на изнуренных и изуродованных жертв Эриха Хеккеля, на удлиненные суровые изображения Макса Бекмана, на кровавые мясистые мазки Хаима Сутина, – мы увидим, если воспользоваться словами одного критика, «шлюзы Я», которые были открыты так называемым «экспрессивным индивидуализмом». Иными словами, борьба художника за осуществление себя отчасти определяется с помощью его отличия от других и требует огромных усилий на исследование искажений, насилия, недуга, своего рода via negativa, которая неизбежно связывает индивидуальность с изолированностью и неизбежно порождает то разочарование, о котором говорил Валери (см. главу 6). В экспрессионизме интуитивные глубины фрейдизма заменили душу как окончательную реальность, в которой мы обретаем смысл. По сути мы сражаемся за то, чтобы сделать более цивилизованными наши инстинкты, что, как предвозвещал Ницше, может не только вести к творчеству, но и разрушать. В результате это такая реальность, которая и опасна, и желанна. Интенсивность – глубоко двойственная вещь.
Четыре характеристики «нового духа» в искусстве. Роджер Шеттак
Роджер Шеттак, который, насколько мне известно, сделал популярным ценное выражение avant-guerre в англоговорящих странах, говорил о зарождении «нового духа» между 1885 и 1918 годами, что особенно очевидно в случае Франции. Это были «годы торжества», которые, по его словам, подвели все, а не только изобразительные искусства к «последней современной ереси: к вере в то, что бога уже нет». «Это также предполагает, – продолжает он, – что после «смерти» бога сам человек становится верховной личностью, единственным божеством… Когда поле было очищено от сверхъестественных препятствий, появился новый подход к божественному: человек должен исследовать свои самые внутренние состояния. Для той эпохи все от анализа сновидений до понимания относительности стало самопознанием и первым шагом к принятию на себя надлежащих обязанностей. Древний грех высокомерия, излишней самонадеянности человека перед лицом космоса, был упразднен с исчезновением божественных сил, существовавших вне человека. Злом стала считаться неспособность встретиться с самим собой».[224]
Шеттак полагал, что авангардизм начался во Франции из-за ее традиции протеста, коренящейся в Революции, и он выделил четыре характерные особенности «нового духа» в искусстве, каждую из которых ярко продемонстрировал один из четырех выдающихся людей: это актер и драматург Альфред Жарри, художник-«примитивист» Анри Руссо, композитор Эрик Сати и художник, поэт и импресарио Гийом Аполлинер (который и употребил впервые выражение «новый дух» в своей лекции).
Эти четыре важнейших признака «нового духа» появились в результате переоценки (в ницшеанском смысле) самой идеи зрелости – того, что такое полноценный человек. На протяжении истории, говорил Шеттак, приоритет имел самоконтроль взрослого человека, отличавший его от анархиста-ребенка. Но после романтизма и особенно после Рембо появилась новая идея: «ребенок-взрослый». Люди искусства все чаще обращались к детским «удивлению, спонтанности и разрушительности», не считая, что эти качества характеризуют невзрослость.[225]
Вторая характеристика – великое значение юмора. «Юмор, который как жанр способен передавать прямоту комедии и тонкости иронии, становится методом и стилем». Здесь Шеттак ссылается на Бергсона (или отступает перед ним), который проводил границу между комедией и иронией. «Юмор изображает мир подробно и научно, каков он есть, как если бы таково и было положение вещей. Ирония самонадеянно описывает мир, каким он должен быть, как будто он уже стал таковым». И это создает механизм абсурдности, «отсутствие любой заранее заданной ценности в мире, любой данной истины». Хотя Руссо относился равнодушно – если вообще об этом догадывался – к тому веселью, какое вызывали его работы, Сати вел себя иначе: он сознательно этим пользовался. «Зачем нападать на бога? Он так же несчастлив, как и мы. После смерти своего сына он полностью потерял аппетит и почти не прикасается к своей еде».[226] Сталкиваясь с подобными заявлениями, мы не знаем, как на них реагировать, и суть дела именно в этом: отсутствие ценностей само становится ценностью. В частности у Жарри «низость и непоследовательность» жизни понимается как источник радости, а не раздражения.
Третья особенность «нового духа» – вера в смысл сновидений. В снах всегда в какой-то мере видели предсказания, но именно довоенные художники «отреклись от себя» ради «второй жизни» сновидений. Их отношение к снам не всегда окрашено фрейдизмом – фактически, уже появившийся интерес к снам помог книге Фрейда стать популярной (хотя поначалу она продавалась очень плохо). «Использование техники сновидений в искусстве отражало попытку проникнуть за пределы бодрствующего сознания и найти то, что понимает вещи с помощью несдерживаемой интуиции… К этим новым пространствам сознания и экспрессии стремились с религиозным жаром Бергсон и Пруст, Редон и Гоген. Сновидения не предполагали существования «высшего» духовного мира за пределами нашего существа, но наделяли повседневный опыт атмосферой ритуала и сверхъестественного».[227]
Сновидения и юмор тесно связаны с четвертой характеристикой Шеттака – двусмысленностью. «Двусмысленность не есть ни бессмысленность, ни непонятность – хотя и та и другая здесь присутствуют как потенциальная опасность. Этот термин просто говорит, что у одного символа или звука существует два и более смыслов». Это значит, что не бывает единого истинного смысла, который отменяет все другие. Произведение может быть одновременно прекрасным и уродливым, всякие значения возможны, и выделить один смысл невозможно.
Между этими четырьмя характеристиками, утверждает Шеттак, существует глубинное единство. «Они отражают неутомимое стремление черпать новый материал изнутри, из подсознания, а для этого нужно создать новый и универсальный тип мышления, логики ребенка, сновидения, юмора и двусмысленности», а это освобождает художника от необходимости создавать произведение с одним очевидным смыслом. Глубокий интерес к подсознанию, говорит он, указывает на веру в то, что человек может превзойти самого себя, найти в себе те вещи, которые оказались скрытыми из-за образования и давления общества. «Смешение искусства и жизни отражает попытку сохранить духовное значение лишенной бога вселенной. Отказываясь от дуализма земного и божественного, ХХ век попытался усесться на двух стульях».[228]
Таким образом, искусство ХХ века – и это относится к импрессионизму, кубизму, футуризму, дадаизму – стремится не столько отразить реальность, сколько вступить с ней в противоборство, оно хочет само стать своим предметом. Границы и рамки здесь были отменены, две вселенные, искусство и неискусство, начали «пересекаться», и это взаимное влияние так никогда и не было до конца усвоено. «Когда стерта граница между искусством и реальностью, мы оказываемся в сообществе творцов, куда входят художник и зритель, искусство и реальность».[229]
223
Ibid.
224
Shattuck, op. cit., p. 32.
225
Ibid., p. 33.
226
Roger Shattuck, The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France 1885 to World War 1, London and New York: Vintage, 1968, p. 40.
227
Ha
228
Hughes, op. cit., p. 41.
229
Ibid., p. 331.