Страница 91 из 109
(1) Объявляю заседание открытым;
или священник говорит жениху и невесте:
(2) Объявляю вас мужем и женой;
или я встречаю на улице пожилого профессора и говорю:
(3) Приветствую вас, господин профессор;
или провинившийся школьник говорит учителю:
(4) Обещаю, что это никогда не повторится.
Во всех этих предложениях нет описания реальности, но есть сама реальность, сама жизнь. Объявляя заседание открытым, председатель самими этими словами объявляет заседание открытым. И я, произнося предложение (3), самим фактом произнесения его приветствую профессора.
Такие глаголы Остин назвал перформативными (от англ. performance - действие, поступок, исполнение). Предложения с такими глаголами были названы перформативными, или просто речевыми актами, чтобы отличить их от обычных предложений, описывающих реальность:
(5) Мальчик пошел в школу.
Оказалось, что перформативных глаголов в языке довольно много: клянусь, верю, умоляю, сомневаюсь, подчеркиваю, настаиваю, полагаю, расцениваю, назначаю, прощаю, аннулирую, рекомендую, намереваюсь, отрицаю, имею в виду.
Открытие речевых актов переворачивало классическую позитивистскую картину соотношения языка и реальности, в соответствии с которой языку предписывалось описывать реальность, констатировать положение дел при помощи таких предложений, как (5). Т. р. а. же учит, что язык связан с реальностью не проективно, а по касательной, что он хотя бы одной своей точкой соприкасается с реальностью и тем самым является ее частью.
Эта картина не вызвала шока, поскольку к тому времени было уже известно учение Витгенштейна о языковых играх (см.), а речевые акты являются частью языковых игр.
Понятие истинности и ложности для речевых актов заменяется понятиями успешности и неуспешности. Так, если в результате речевого акта (1) заседание открылось, в результате речевого акта (2) состоялось бракосочетание в церкви, профессор ответил на мое приветствие (3) и школьник действительно хотя бы на некоторое время перестал шалить (4), то эти речевые акты можно назвать успешными.
Но если я говорю: "Я приветствую вас, господин профессор!" - а профессор, вместо того чтобы ответить на приветствие, переходит на другую сторону улицы, если мальчик, пообещав, что он "больше не будет", тут же начинает опять, если у священника к моменту бракосочетания был отнят сан и если собрание освистало председателя - эти речевые акты неуспешны.
Речевой акт может быть как прямым, так и косвенным. Забавные примеры косвенных речевых актов приводит американский аналитик Дж. Серль:
(6)Должны ли вы продолжать так барабанить?
Здесь под видом вопроса говорящий совершает речевой акт просьбы не барабанить.
(7) Если бы вы сейчас ушли, это никого не обидело бы.
Здесь говорящий смягчает речевой акт, который в прямом варианте звучал бы как "Немедленно уходите!". (8) Если вы замолчите, от этого может быть только польза.
Было бы лучше, если бы вы дали мне сейчас деньги.
Нам всем было бы лучше, если бы вы немедленно сбавили тон.
В 1960-е гг. было высказано предположение - так называемая перформативная гипотеза, - в соответствии с которым все глаголы являются потенциально перформативными и все предложения представляют собой потенциальные речевые акты. Согласно этой гипотезе "невинное" предложение (5) имеет молчаливый глубинный "зачин", подразумеваемые, но непроизносимые вслух слова (пресуппозицию):
(5а) Я вижу мальчика, идущего в школу, и, зная, что тебе это интересно, сообщаю тебе: "Мальчик пошел в школу".
Если перформативная гипотеза верна, то это равносильно тому, что вся реальность поглощается языком и деление на предложение и описываемое им положение дел вообще не имеет никакого смысла (ср. философия вымысла). Это соответствует представлениям о возможных мирах и виртуальных реальностях, согласно которым действительный мир - это лишь один из возможных, а реальность - одна из виртуальных реальностей.
Лит.:
Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. Теория речевых актов. - М., 1986.
Серль Дж. Р. Косвенные речевые акты // Там же.
Вежбицка А. Речевые акты // Там же. Вып. 16. Лингвистическая прагматика, 1985.
ТЕРАПИЯ ТВОРЧЕСКИМ САМОВЫРАЖЕНИЕМ
- клинический, непсихоаналитически ориентированный психотерапевтический метод лечения людей с тягостным переживанием своей неполноценности, с тревожными и депрессивными расстройствами, разработанный известным русским психиатром и психотерапевтом М. Е. Бурно.
В основе Т. т. с. лежат, как кажется, две идеи. Первая заключается в том, что человек, страдающий психопатологическим расстройством, может узнать и понять особенность своего характера, своих расстройств, настроения. Вторая идея, вытекающая из первой, состоит в том, что, узнав сильные и слабые стороны своего характера, пациент может творчески смягчать свое состояние, так как любое творчество высвобождает большое количество позитивной энергии, любое творчество целебно. Последнее как будто не противоречит положению Фрейда о сублимации (см. психоанализ), в соответствии с которым люди искусства и науки приподнимают (сублимируют) свою болезнь в творчество.
Однако кардинальное отличие методики Бурно от западной психотерапии в том, что Т. т. с., развивая клинические подходы Эрнста Кречмера и П. Б. Ганнушкина, основана на положении: каждый характер заложен в человеке врожденно и поэтому бесполезно и бессмысленно пытаться его менять, с ним бороться. Т. т. с. строится с учетом особенностей каждого характера, в то время как западные методики исходят из экзистенциального единства человеческой личности.
Для того чтобы человек, страдающий, скажем, хронической депрессией, мог понять особенность своей депрессии, своего характера, он на групповых занятиях в "психотерапевтической гостиной" вначале слушает рассказы своих товарищей о художниках, писателях, композиторах, философах, пытаясь постепенно проникнуть в основы характерологической типологии (см. характерология), отличить один характер от другого, примеривать на себя каждый из проходящих мимо него в череде занятий характер.
Чаще всего объектом анализа становятся художники, ибо вербальное знание о них легко подкрепить живой репродукцией, создавая тем самым стереоскопический образ характера (ср. принцип дополнительности).
Занятия Т. т. с. проходят в непринужденной обстановке, при свечах, за чашкой чая, под располагающую к релаксации классическую музыку. Постепенно пациенты сближаются, часто становятся друзьями, способными морально поддерживать друг друга.
В качестве методологического фона в начале занятия часто демонстрируются две противоположные картины, например синтонный "Московский дворик" Поленова и аутистичный (см. аутистическое мышление), полный уходящих в бесконечность символов живописный шедевр Н. К. Рериха. Противопоставление реалистического (ср. реализм), синтонного и аутистического начала, как инь и ян, присутствует в каждом занятии (о методологической важности противопоставлений см. бинарная оппозиция, ритм). На этом фоне перед пациентами проходят синтонные Моцарт и Пушкин, аутисты Бетховен и Шостакович, эпилептоиды Роден и Эрнст Неизвестный, психастеники Клод Моне и Чехов, полифонические мозаичные характеры - Гойя, Дали, Розанов, Достоевский, Булгаков.
В основе каждого занятия лежит вопрос, загадка, поэтому каждый приход пациента в "психотерапевтическую гостиную" уже овеян творчеством: нужно определить трудный характер того или иного человека, понять, какой характер ближе самому себе. В основе проблемы не обязательно конкретный человек, это может быть абстрактная проблема - толпа, страх, антисемитизм, деперсонализация - все это рассматривается с харахтерологической точки зрения.
Пациент задумывается над тем, что творчество исцеляло великого человека, помогало ему в его нелегкой жизни, и если Т. т. с. показана пациенту, он может по своей воле начать жить творческой жизнью, которая проявляется в самых разнообразных формах - в переписке с врачом, в придумывании рассказов, создании картин, фотографировании, даже в коллекционировании марок.