Страница 104 из 109
Вторая часть романа, построенная как внутренний монолог Квентина, поток сознания - в этом его рассказ парадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвящена последнему дню его жизни перед самоубийством. Здесь определяющую роль играет символ времени - часы. Квентин пытается их сломать, чтобы уничтожить время (ср. миф), но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближая его к смерти.
Почему же покончил с собой рафинированный Квентин Компсон, студент Гарвардского университета, гордость отца? Навязчивые мысли Квентина обращены к прошлому - к бывшим ли на самом деле или только роящимся в его воображении разговорам с отцом и сестрой, мыслям о Бенджи и общим воспоминаниям о том времени, когда они все были маленькими.
Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с сестрой. По сути, Квентин все время своего рассказа находится на грани психоза (см.), но точки над "i" не расставлены, и в одном из возможных миров романа, может быть, действительно кровосмесительная связь имела место, тогда как в другом возможном мире всячески подчеркивается, что Квентин вообще не знал женщин. При том, что Кэдди безусловно тоже эротически настроена к брату, недаром она называет свою дочь его именем - Квентиной.
Кэдди ассоциируется у Квентина со смертью (как эрос неразрывно связан с танатосом - см. психоанализ), он повторяет фразу о том, что святой Франциск Ассизский называл смерть своей маленькой сестрой.
Оба героя - Бенджи и Квентин - постоянно пребывают сразу в нескольких временных пластах. Так, Квентин, находясь в компании богатого и избалованного студента Джеральда, рассказывающего о своих победах над женщинами, вспоминает о своей встрече с Долтоном Эймсом, соблазнителем Кэдди, настоящее и прошлое путаются в его сознании, и он с криком: "А у тебя была сестра?" - бросается на Джеральда с кулаками.
После самоубийства Квентина рассказ переходит к старшему брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери Кэдди Квентине. Джейсон следит за ней, всячески ее преследует. И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с бродячим актером (еще один шекспировский лейтмотив), украв у Джейсона все его сбережения.
Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования, роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональным теплом, которое прежде всего исходит от героев-негров, особенно служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина к сестре.
Общий смысл романа - распад южного семейства (подобно роману М. Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлевы", с которым "Ш. и я." роднит атмосфера сгущения зла и гнетущей обреченности) - не мешает не менее фундаментальному переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.
Лит.:
Савуренок А. К. Романы У. Фолкнера 1920 - 1930-х гг. - Л., 1979.
Долинин А. Комментарии // Фолкнер У. Собр. соч. В 6 тт. М., 1985. - Т. 1.
* Э *
ЭГОЦЕНТРИЧЕСКИЕ СЛОВА
(см. также прагматика) - слова, ориентированные на говорящего и момент речи: Я - тот, кто находится здесь и теперь (еще два Э. с.). Еще одним Э. с. является слово "Ты", которое тоже участвует в разговоре - к нему обращается Я. Я и Ты противостоит Он, тот, кто не участвует в разговоре, отчужденная, нездешняя и нетеперешняя реальность. В отличие от Я и Ты, которые находятся Здесь и Теперь, Он находится Там и Тогда (см. пространство). Когда он приближается к Я и Ты, на тот уровень, когда можно разговаривать, Он превращается во второе Ты.
С Я следует обращаться очень осторожно. Ребенок с большой сложностью усваивает эти слова. Хотя считается, что ребенок эгоцентрик, он предпочитает говорить о себе в третьем лице.
Я не может очень многого: не может врать, спать, клеветать. Такие выражения, как "я лгу", "я клевещу на вас", "я вас обманываю" американский философ Зино Вендлер назвал речевым самоубийством. Действительно, эти слова сами себя зачеркивают.
За Я закреплена функция быть всегда Здесь: Я здесь абсолютная прагматическая истина, то есть это выражение не может быть неправдой.
Термин Э. с. принадлежит логике. Его придумал Бертран Рассел. Но на самом деле тройка Я, Ты и Он в наибольшей степени принадлежит лирической поэзии - самой эгоцентрической деятельности в мире:
Я вас любил; любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил, безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.
(Э. с. выделены мною. - В. Р.)
Впервые на это стихотворение обратил внимание и проанализировал его в 1960-е гг. Р. О. Якобсон. Он показал, что лирика в сущности не нуждается ни в каких метафорах, достаточно столкновения этих трех Э. с.: Я, Ты и Он (Другой). Она (любовь) также отчуждена от разговора, потому что Она теперь принадлежит Ему (Другому).
Особенность Э. с. состоит в том, что они не называют, а указывают, поэтому Рассел считал, что главным Э. с. является "это". Оно употребляется при так называемом указательном (остенсивном) обучении языку: "Это - яблоко" - с указательным жестом на яблоко; "Это - дерево", "Это - человек"; "А это - Я" - чему обучить гораздо труднее. Потому что для каждого Я - это он сам.
Поэтическое Я находится на границе различных смыслов и ситуаций, на границах возможных миров (см. семантика возможных миров). Современный исследователь С. Т. Золян пишет: "Поэтическое "Я" закреплено за тем миром, в котором оно произнесено, причем в составе истинного высказывания. Но это не наш актуальный мир: ведь сам актуальный мир есть дейктическое понятие, задаваемое координатой "я" [...]. Поэтическому "я" в одном из миров будет соответствовать биографический Пушкин, в другом - я, конкретный читатель. Но и пушкинский, и мой актуальные миры выступают относительно текста как возможные. Как актуальный (то есть действительный. - В. Р.) с точки зрения выделяемого "я" говорящего лица выступает мир текста.
[...] Нет никаких жестких требований, чтобы Пушкин или я, читатель, в момент произнесения помнили чудное мгновенье. Но само произнесение слов "Я помню чудное мгновенье" переносит меня из моего мира в мир текста, и я-произносящий становлюсь я-помнящим. Текст как бы показывает мне, кем был бы я при ином течении событий, то есть описывает меня же, но в ином мире. Посредством "я" устанавливается межмировое отношение между указанными мирами, само же "я" идентифицирует помнящего и говорящего.
Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его слов, но я и Пушкин становимся "говорящими одно и то же". Я, так же как некогда и Пушкин, устанавливаем соответствие между моим личным "я" и "я" текста".
Ср. аналогичную мысль, нарочито обнажающую это соотношение, в знаменитом стихотворении Дмитрия Александровича Пригова:
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал, недвижим, я...
Я - Пригов Дмитрий Александрович...
Я, я лежал там, и это кровь сочилася моя...
В прозе ХХ в. подлинным первооткрывателем и певцом собственного Я был Марсель Пруст в своей лирической эпопее "В поисках утраченного времени". Вот что пишет об этом академик Ю. С. Степанов: "Следуя за Бергсоном, Пруст полагает материальным центром своего мира "образ своего тела". [...] Весь роман начинается с ощущения этого образа: иной раз, проснувшись среди ночи, "я в первое мгновение даже не знал, кто я, я испытывал только - в его первозданной простоте - ощущение, что я существую, какое, наверное, бьется и в глубине существа животного, я был простой и голый, как пещерный человек". [...]
Но дальше в разных ситуациях, не подряд, но последовательно снимаются телесные пласты и остается внутреннее "Я", которое в свою очередь расслаивается на "Я" пищущего, "Я" вспоминающего, "Я" того, о ком вспоминают, на Марселя в детстве и т. д., пока не остается глубинное, предельное "Я" - "Эго". И, в сущности, о его перипетиях и идет речь. Оно - подлинный герой романа".