Монады

В этом контексте не кажется странным и то, что «высшее» проявление «искренности» – акт трансцендентального прозрения – сочетается у Пригова с полным разложением субъекта, лишающегося не только дара речи, воли и памяти, но и грамматического рода:

Вместе с тем, верный логике «мерцания», Пригов методично разворачивает в своих текстах перформанс «биографического мифа», перформанс поэта и гения. Причем, по условиям перформанса, в этот метатекст включаются друзья, коллеги и знакомые «поэта Димы», фигурирующие под своими собственными именами – что, казалось бы, должно свидетельствовать о чуть ли не документальности нарратива, а на самом деле лишь обнажает комическое противоречие между знаками «аутентичности» – и безличными, анонимными и синтетическими дискурсивными практиками, манифестирующими «жизнь поэта» в культуре. Заостряя это противоречие в предуведомлении к поэме «Разговор с друзьями» (1978), Пригов пишет: «… люди-то реальные, а все-таки, где-то, по правде говоря, в некотором роде и отношении, при ближайшем рассмотрении, при некоторых допущениях, с поправками и замечаниями, при условии и принимая во внимание – выходит, что и не реальные. Да кто же этому поверит! Но все же!»

А сама поэма – о своем: о пространстве и пути художника. Предложены разные варианты: от долга перед местом, определенным судьбой, до поисков «любви» в любой точке мира. В сущности, вопрос вполне животрепещущий, особенно для конца 70-х: уезжать или оставаться. Но построенная как симпосион поэма соединяет круг друзей и «открытый мир»: именно через перспективы разных, но близких людей происходит высвобождение от власти места – иначе говоря, социума, политического режима, времени – и одновременно осуществляются многообразные сценарии «пути художника». Друзья, таким образом, выступают как мистические медиумы, позволяющие общаться с иными мирами. Такова вполне «серьезная» интерпретация приговского перформанса практик биографического мифотворчества.

Одновременно и в «Открытом письме (к моим современникам, соратникам и ко всем моим)» (1984), и в более позднем цикле «А вот и другие» (1995) этот мотив трансформируется в гипертрофированную романтико-модернистскую мифологию художника как монстра, священного чудовища, обладающего фантасмагорической биографией и супер-эксцентричного в повседневной жизни, но именно в силу этих особенностей и способного вступать в коммуникации с «иными мирами». (Как монстры близкие друзья изображаются Приговым и в цикле визуальных работа «Бестиарии»):

Обнажая безличность этой дискурсивной практики, в цикле «Лирические портреты литераторов» (1992) – в том же фарсово-мифологическом виде, как некие пародийные демоны, предстают и классики: от Пушкина до Ахматовой. Характерно, что среди этих фантасмагорических текстов присутствует и «хармсовский» анекдот про Рубинштейна, якобы обвиняющего Пригова в краже некой (все возрастающей по ходу повествования) суммы денег. При этом внезапно происходит вторжение «хронотопа» XIX века: «Ему неприятен мой тон! – воскликнул Лев Семенович, обращаясь к обществу, собравшемуся в гостиной, мужчины оторвались от карт, дамы, придерживая кринолины, пытались из-за спин разглядеть участников скандала». Зачем это делается? Ради того же зазора: «искреннее» повествование о близком друге построено по тому же принципу, как и гипермифы о великих, являющих свое величие перформансами чудовищности (неважно, бытовой или «онтологической»).

Возможно, наиболее радикальный вариант подрыва как искренности, так и автомифологизма (как уже говорилось, по Пригову, фундаментального для современного состояния культуры) явлен в пьесе «Катарсис, или Крах всего святого», написанной в середине 70-х и впервые публикуемой в этом томе. Пьеса относится к тому периоду, когда Пригов активно сотрудничал с театром МГУ, выступая и как драматург, и как режиссер. Два главных персонажа этой пьесы – сам Пригов и известная острохарактерная актриса Елизавета Сергеевна Никищихина (1941–1997), покинувшая в момент написания пьесы Театр им. Станиславского, где проработала много лет. Как и в стихах, добиваясь максимального обострения противоречия между «реальной» личностью и культурной ролью, Пригов подчеркивает в предуведомлении к пьесе: «События эти реальны не случайно, не потому, что они подходят для некоего сценического действия, но потому что они прямо рассказывают про меня и прямо про Елизавету Сергеевну Никищихину, а не про каких-то там сценических героев Дмитрия Александровича и Елизавету Сергеевну Никищихину. Так что Елизавета Сергеевна Никищихина не играет Елизавету Сергеевну Никищихину, а она и есть прямая Елизавета Сергеевна Никищихина и знает про себя, естественно, больше и лучше, чем любой автор, даже если он и Дмитрий Александрович Пригов, и чем любой уж режиссер, с любой там знаменитой фамилией. (…) Это не театр, это акция». Акция, собственно, состоит в том, что, моделируя ситуации из личной жизни актрисы, вовлекая ее в них, «Пригов» провоцирует «Никищихину» на то, чтобы она убила его. Что и происходит.

Иными словами, сам ход действия в «Катарсисе» нацелен на откровенное и демонстративное разрушение границы между «культурным» и «приватным» существованиями. Личные события и переживания выносятся на сцену, и в то же время, казалось бы, интимные признания актрисы оказываются сочиненными Приговым. Но несмотря на игровой характер действия, оно тяготеет не к драматургии, допустим, Пиранделло, а, скорее, к странному психоанализу, завершающемуся убийством «терапевта». По логике приговской акции, разрушение границы между сценой и «повседневной» жизнью автора и актрисы сходно с (анти)ритуалом и потому непременно требует жертвоприношения – в данном случае убийства Пригова (убийства самого жреца-провокатора). Но жертвоприношение всегда является означающим сакрального, следовательно, оно указывает на то, что именно граница между «культурным» и «приватным» и формирует сакральное, лежащее в основании современного понимания искусства. Недаром вторая часть названия пьесы – «Крах всего святого», вот почему и осуществляемая в пьесе акция самим Приговым интерпретируется как попытка «убить театр и все искусство целиком».

Именно это «убийство» является фундаментальной предпосылкой того, что Пригов делает в своих стихах, помещая перформанс художественного (литературного) в гущу повседневной практики, создавая себе перформативного «монадного» двойника – Дмитрия Алексаныча и, в конечном счете, превращая «искренность» (вернее, иллюзию последней) в набор сильнодействующих приемов, направленных на подрыв разнообразных культурных мифологий власти – в том числе и символической власти поэта, гения, творца, художника и т. п.