Москва

В предуведомлении к этому сборнику Пригов говорит о «точке зрения» при чтении: «Но всё, конечно, зависит от точки зрения – откуда посмотреть. Если посмотреть снизу, так и стихи можно назвать рогатыми. Пока я еще предпочитаю смотреть сверху». Таким образом, затрагиваются сразу два аспекта: с одной стороны, Пригов касается перехода границы от поэзии к изобразительному искусству, от стихотворения к графической конструкции, используя понятие «точка зрения» в буквальном значении визуальной перспективы. Но одновременно он обнажает и относительность речевой перспективы, растворяя стихи в звуковом космосе омывающей и оценивающей их прозаической речи. Это тоже является приемом прозаизации поэзии. Подобное сращивание стихов с диалогами – либо посредством оформления стихотворных строк как реплик в диалоге, либо посредством монтажа «перепутанных голосов» или посредством диалогического предуведомления – встречается во многих сборниках.

Что касается инсценировки «теоретического» дискурса, то это – одна из многих дискурсивных масок Пригова. Он регулярно выступает в предуведомлениях и в названиях сборников в роли теоретика стиха: «Стихи в чистой прозе» (1981), «Стих как воля и представление» (1985), «Хвостатые стихи» (1984), «Мои милые, нежные, ласковые стихи» (1984), «Песни, стихи и стихоидные потоки» (1985), «Явление стиха после его смерти» (1991), «Многоговорящие стихи» (1991), «Труднонаписанные стихи» (1993), «А не стихи ли это?» (1999), «Стихи с небольшими но необходимыми объяснительными вставочками» (1999). Некоторые из этих циклов мы включили в наш том. Как теоретик стиха Пригов прибегает к различным ролевым играм. Иной раз его аргументация строится на «демократизации стиха» в духе соц-арта. Здесь поэт выступает как адвокат «простого стихотворного народа», стремящийся освободить поэтический текст от историко-литературной дилеммы, заключающейся в том, что стиху суждено быть либо излишне изысканным, либо утратить признаки, отличающие его от прозы, – метр и рифму. Простым стихом может считаться стих, требующий минимума условий, необходимых для его конструирования. Этот тезис давно известен в теории стиха.

Например, в известной книге Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» излагается тезис о vers libre как стихе, максимально ощущаемом благодаря выделению минимальных его условий: эквивалентности стихотворных строк при отсутствии метра и рифмы. Однако у Пригова стихо-теоретический минимализм обосновывается совершенно иначе, чем у Тынянова: не исторически обусловленной относительностью и подвижностью критериев, разделяющих поэзию и прозу, а неким абсолютным порядком стиха как генеративного принципа речи. Стихотворная строка – это модель рожденного языком порядка, который в случае выполнения определенных правил возникает сам по себе.

Теоретик стиха может влезть и в шкуру археолога культуры. В этом случае Пригов утверждает изначальную поэтичность языка, «стихо-идность», которая была присуща языку еще до какой бы то ни было сформулированной поэтики. В предуведомлении к «Несколькострочиям» (1977) читаем:

«Теперь, что касается собственно самого сборника. Он писался в той первичной сфере поэтичности, которая присутствует, не вычленяясь в нечто самостоятельное, почти в любой области человеческой деятельности и выходит наружу в виде притч вероучителей, философских афоризмов, максим мыслителей, наблюдений созерцателей, политических призывов и лозунгов, поучений отцов семейств, житейских присказок, мещанских сентенций, простонародных поговорок, матерных фигур речи, детских считалочек и многого сему подобного, чего и перечислить нет никаких возможностей. Я не придерживался какой-либо единой формы построения несколькострочий, по примеру, скажем, японских трехстиший, так как это уже было бы жесткой формой поэтического конструирования и лежало бы в другой сфере поэтомышления».

Вернемся к структуре тома… Итак, вслед за программным введением – разделом «Стихи в чистой прозе» – том предлагает хронологический экскурс в «доисторические времена» приговского поэтического творчества. Раздел «Из ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовского компота» маркирует начало лирической / художественной переработки Приговым парадигмы позднего авангарда, традиционно связываемой с наследием акмеизма. В разговоре с Сергеем Шаповалом Пригов говорил по поводу начального периода (1965–1966 гг.) своего литературного творчества:

«Я вообще решил оставить искусство. Ни с кем из друзей-художников не общался, никого не видел, на выставки не ходил. Мне это надоело. В это время я начал писать. Писал я в институте, но по принципу, все писали, и я писал. Сначалаэто было просто чушь. Потом чушь ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовскую – непонятного свойства компот. Это писание я не включал в свою осмысленную культурную деятельность. В общении с друзьями я, конечно, не читал своих сочинений. С Орловым в первые годы институтской жизни у нас была забава: мы писали буримешные стихи и поэмы. В первом томе моего собрания, изданном в Вене, есть стихи из того компота. Но я их не считаю своими и никогда бы не стал их публиковать, если бы они не входили частью в безличный количественный проект.

Со временем я стал более серьезно относиться к писанию стихов. Появилось какое-то нормирование. Сначала у меня была идея в месяц писать не меньше пяти стихотворений, потом – семь, так постепенно стала артикулироваться количественная сторона писания». (Курсив мой. – Б.О.)

В этих стихах еще чувствуется попытка Пригова найти выход из герметичного мира акмеизма, а вот деконструктивистская девальвация акмеистской парадигмы (которую ни в коем случае нельзя путать с пародией) станет предметом более позднего творчества. Что касается Ахматовой, то здесь следует, прежде всего, упомянуть стихотворение «Мне голос был» из цикла «Культурные песни» (1974). В нем показано бессилие «потенциала» акмеизма в том, что касается культурной памяти, а присущая акмеистической структуре диалогичность превращается в то, что на первый взгляд кажется банальным диалогом, а на самом деле, оказывается допросом.

Этапы усвоения позднеавангардной традиции и практики не случайно маркированы у Пригова именами Ахматовой или Пастернака. Эти имена соотносятся с определенными пластами времени и сознания, ощутимыми как в начальном периоде лирического творчества Пригова, так и в романе в «Живите в Москве». С одной стороны, «Ахматова» и «Пастернак» фигурируют в «Живите в Москве» как имена, относящиеся в концу 1950-1960-х гг. (не говоря уже о факте реального существования этих поэтов), как знаки еще живой культурной парадигмы. В равной мере они имеют отношение и к актуальной в тот период художественной практике. С другой стороны, в ту эпоху эти имена и связанные с ними тексты переживают «второе рождение», возвращаясь из-под гнета запретов: Ахматову и Пастернака широко читают, распространяют, постепенно публикуют. В это же время Пригов и близкие ему художники концептуалистского круга (хотя это самоопределение еще не было в ходу) ищут позицию за пределами позднеаванградной парадигмы. Так что возрождение исторического авангарда совпадает с временем сознательного отрицания его художественного кредо будущими концептуалистами. В романе «Живите в Москве» этот синхронизм пластов времени и сознания весьма ощутим, в ходе нашего диалога я еще вернусь к этому тезису, когда речь пойдет о структуре романа. Здесь важно отметить, что именно отталкиваясь от акмеистической парадигмы,