Глаза Рембрандта

При всем своем стремлении угодить Церкви Рококс и Рубенс не могли пренебречь благоговением, которое испытывали к святому Христофору стрелки-аркебузиры, да и возвышенный образ мыслей не лишил художника и его покровителя восприимчивости к приземленным легендам простого народа. Гигантские изваяния добродушного великана в Нидерландах можно было увидеть повсюду, а на Троицу и Благовещение рота ополчения выбирала одного стрелка и назначала его «Христофором». Он принимал участие в праздничной процессии и расхаживал на ходулях, в картонном костюме, с маленькой раскрашенной плетеной куколкой – Младенцем Иисусом – на спине[179].

Задача Рубенса заключалась в том, чтобы сделать Христофора возможно более респектабельным и почтенным, а лучше всего – обнаружить его глубокую мистическую связь с какой-либо безупречной с точки зрения христианской доктрины концепцией. Превратив Геракла Фарнезе в великана-христианина, который, нахмурив лоб и напружив мышцы, пустился вброд по мелководью, а Младенца Христа сделав этаким херувимом, вцепившимся ручками гиганту в волосы, Рубенс нашел нужное решение. Темой картины он избрал бремя веры, разделяемое всеми христианами. Возможно, отчасти он опирался на труды богослова IV века святого Кирилла, совсем недавно, в 1608 году, опубликованные в новом издании. Святой Кирилл видел в причащении Тела и Крови Христовой некое подобие «несения ноши», ибо евхаристия, «будучи вкушенной, распределяется по всем частям тела [причастника]»[180]. Значит, Рубенсу требовался сюжет, который строился бы прежде всего вокруг тела Спасителя с той же драматической непосредственностью, как это было в «Воздвижении Креста», одновременно напоминая последователям о воплощении Христа. Таким образом, естественным выбором стала для Рубенса картина на сюжет «Снятия с креста», композиционным центром которой выступает в буквальном смысле бремя трагедии, а дополнить ее Рубенс решил еще двумя евангельскими сюжетами, повествующими о «несении» Христа. Это посещение непраздной Марией ее родственницы Елизаветы, которая на склоне лет чудесным образом также понесла младенца – будущего Иоанна Крестителя, и Сретение, принесение во храм Младенца Христа благочестивому праведнику – старцу Симеону. Поэтому, хотя святой Христофор был изображен на внешней стороне боковой створки, стрелки, разумеется, могли закрывать алтарь когда пожелают, дабы чаще созерцать своего небесного покровителя и проникнуться его величием. А на другой боковой створке Рубенс представил отшельника со светильником, не просто проходного, случайного персонажа, а второй по значимости символ всего триптиха, воплощающий претворение физического бремени в чистый небесный свет.

Найдя композиционное решение картины, Рубенс, вероятно, внезапно осознал, насколько уместный сюжет он выбрал для конкретной капеллы, ведь если в церкви Святой Вальбурги основной проблемой и вызовом для живописца была непомерная высота клироса, то в сравнительно темной и укромной капелле стрелков основной проблемой и вызовом был свет. Поэтому весь страстный пафос, которым проникнута центральная панель, Рубенс создает за счет колористического противопоставления мертвенно-бледного, зеленоватого тела Христа и алого, кричаще-яркого одеяния евангелиста Иоанна, готового упокоить Христа, точно колыбель. Кажется, будто кровь Спасителя покинула Его плоть и заструилась по жилам апостолов. Однако, хотя тело Христово и предстает неподвижным и безжизненным, Рубенс любовно вылепливает его цветом, изображая по-прежнему стройным и прекрасным, анатомически совершенным, излучающим свет, который отражается на ослепительном саване и на ликах Иосифа Аримафейского, Богоматери и обеих Марий, Марии Магдалины и Марии Клеоповой. Поэтому, несмотря на то что действие происходит в сумерках, на закате, когда Голгофу постепенно начинает окутывать тьма, Иисус сам освещает всю эту сцену. Он действительно тот «свет к просвещению язычников», который предрекал благочестивый старец Симеон, держа на руках Младенца во храме, – свет, позволивший Симеону уйти с миром.

На первый взгляд Рубенс отказался от непривычного, безудержного новаторства и заменил объединенные одним всеобъемлющим действием доски «Воздвижения Креста» более традиционным по своему формату триптихом, то есть тремя отдельными сюжетными картинами, связанными лишь идейно. Однако, если тяга к экспериментам в «Снятии с креста» проявляется не столь явно, Рубенс все же достигает необыкновенного эффекта, так как во всех трех панелях северная и южная живописные традиции, которые он разделял в равной мере, ведут чудесный творческий диалог. Впрочем, «Посещение Марией Елизаветы» и «Сретение» – самая утонченная и элегантная дань венецианскому искусству, которую Рубенс приносил до сих пор. Босая белокурая красавица с корзинкой на голове, с дерзким взором и с закатанными рукавами – настоящая проказница Веронезе, только что не в одиночестве резвившаяся на сеновале в благоуханном сене. Включая подобные детали в картины на религиозный сюжет, итальянец обеспечивал себе вызов на допрос в инквизицию. Однако появление скотницы, пахнущей коровами и летним по́том, вполне оправданно у Рубенса, ведь Захария и Елизавета живут на вилле с колоннадой где-то в Кампанье или в Венето, над головой у них – вьющаяся виноградная лоза, а у подножия террасы разгуливают, поклевывая зерна, павлины и куры. Картину заливает небесно-голубой, лазурный свет, под арочной лестницей можно разглядеть птицелова, направляющегося на охоту на фоне идиллического, изобильного пейзажа, а Иосиф и Захария напоминают помещиков, «messeri-contadini», обсуждающих недурные виды на урожай. Но ожидают они не только пышных плодов земных, но и плодов, чудесным образом вызревающих во чреве Марии и Елизаветы. Повинуясь гениальному порыву вдохновения, Рубенс выстроил «Посещение Марией Елизаветы» по канонам итальянской буколической пасторали (и даже нарядил Деву Марию в соломенную шляпу, которая очень Ей к лицу), чтобы воплотить свою третью тему – тему благословленного Господом плодородия. Впоследствии он будет разрабатывать ее всю жизнь[181].

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста. 1611–1614. Дерево, масло. С открытой алтарной доской, 420 × 610 см. Собор Богоматери, Антверпен

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста: святой Христофор, переносящий через реку Младенца Иисуса. 1611–1614. Дерево, масло. В закрытом состоянии, 420 × 310 см. Собор Богоматери, Антверпен

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста. 1611–1614. Дерево, масло. Центральная доска, 420 × 310 см. Собор Богоматери, Антверпен

«Сретение» – это уже сцена в духе Тициана, разворачивающаяся на фоне дворца, роскошная фантазия, в которой храм Иерусалимский предстает подобием венецианского изысканно украшенного палаццо, с кессонированным сводом, с капителями композитного ордера и с испещренным пестрыми прожилками травертином. Совершенно очевидно, что Рубенс показывает все эти архитектурные детали, чтобы похвалиться своим умением изображать поверхности. Симеон, в бархатной ермолке и расшитой пелерине, похож то ли на дожа, то ли на папу римского; он возводит очи горе, возблагодарив Господа за то, что сподобился перед кончиной узреть Спасителя. От лика Христа-младенца исходит сияние, словно от мощного источника, подпитываемого неким духовным генератором; его отблеск падает на лицо старца. К образу Христа как живоносного света отсылают в том числе солнечные лучи, вышитые на шелковой накидке, окутывающей плечи Симеона. И свет этот, как и свет благой вести, одновременно не только ярок и насыщен, но и разлит по всей поверхности картины, он и освещает лик Богоматери, и падает далеко за спиной Симеона, играя на благородном профиле мудреца, в облике которого изображен бородатый Николас Рококс. Между Симеоном и Святой Девой, то ли сложив морщинистые руки в молитвенном жесте, то ли развлекая Младенца Иисуса и улыбаясь беззубым ртом, стоит пророчица Анна, которую, по мнению некоторых авторов, Рубенс наделил чертами своей матери Марии Пейпелинкс[182].

179

Rooses Max. Rubens / Trans. Harold Child. Philadelphia; London, 1904. P. 164.

180

Glen. Rubens and the Counter-Reformation. P. 77.

181

О теме плодородия в творчестве Рубенса см. превосходную работу Светланы Альперс: Alpers Svetlana. The Making of Rubens. New Haven, 1995. P. 101–103.

182

Rooses. Rubens. P. 170.