Глаза Рембрандта

Рубенсу, любившему ездить верхом, не мог не понравиться Зал коней, Sala dei Cavalli, Сала деи Кавалли. Однако, вероятно, куда большее впечатление произвела на него удача, выпавшая на долю создателя Зала коней Джулио Романо. Нанятый законодателем придворной жизни Бальдассаре Кастильоне, в ту пору занимавшим пост герцогского посланника в Риме, Джулио быстро сделался не только любимым живописцем герцога Федерико, но и его незаменимым советником, архитектором, устроителем торжеств и празднеств, носившим официальный титул «ответственного за облик улиц» и «верховного ответственного за облик Мантуи и ее окрестностей». Он проектировал и возводил новые дворцы, заново оформлял интерьеры старых, выплачивал гонорары, определял, достойно ли выполнены заказы, отвечал за качество всего, от конюшен до серебряной посуды. Он преобразил интерьеры Палаццо Дукале, и отныне они свидетельствовали не просто о блеске и великолепии Гонзага, но и об их происхождении от римских императоров, поскольку в наиболее роскошных из них с помпой разместилась знаменитая герцогская коллекция античных мраморных статуй. Возведенное Джулио за городскими стенами, Палаццо дель Те остроумно задумывалось не только как очередная аристократическая сельская вилла, но и как своего рода театр забав и развлечений. Некоторые из его покоев, скрытые от глаз, предназначались для любовных утех герцога. Другие, где заказчики всячески умоляли Джулио дать волю фантазии, являли собою поразительное зрелище, от которого просто захватывало дух. В Зале Психеи, Sala di Psiche, Сала ди Псике, Амур и Психея, совершенно измученные Венерой, наконец соединялись в окружении сонмов сатиров и нимф, излучая чувственную истому. Однако упоение и радость сменялись ужасом и трепетом в Зале гигантов, Sala dei Giganti, Сала деи Джиганти, прославляющем победу Юпитера над титанами. Весь покой: стены, потолок, двери – был расписан телами гигантов, обреченных неотвратимой гибели и беспомощно низвергающихся в бездну, подобно огромным валунам, причем их фигуры были изображены столь массивными, что казалось, будто в своем падении они сотрясают и вот-вот обрушат стены. Созданию этого впечатления немало способствовал и хитроумно выбранный живописцем ракурс, оптически искажающий их тела. Неудивительно, что меценат столь щедро вознаградил Джулио: ему позволили возвести для себя дом, получивший по его настоящей фамилии название Каза Пиппи, фактически дворец, равного которому не знала Италия эпохи Ренессанса, столь величественный и роскошный, что он поразил даже Джорджо Вазари. Сделавшись едва ли не аристократом, Джулио отныне считался доверенным лицом герцога, «nostro maestro carissimo», «нашим дражайшим мастером».

Вероятно, успех Джулио Романо поразил молодого Рубенса, поскольку впоследствии он сам построил себе городской особняк, который не мог и присниться ни одному фламандскому живописцу, причем некоторые его детали (например, статуя Меркурия, покровителя художников) были непосредственно заимствованы из мантуанского палаццо Джулио. Но мог ли Рубенс притязать на такие почести в 1600 году, особенно в Мантуе, где правил герцог Винченцо, которому под силу было соперничать со своим дедом Федерико разве что в непомерности трат, но никак не в изысканности вкуса? Истории известно всего одно суждение герцога по поводу его фламандского живописца, «pittore fiammingo»: «Он недурной портретист»[110]. А поскольку о работах, выполненных Рубенсом во время пребывания в Мантуе, документы хранят досадное молчание, остается предположить, что его воспринимали всего-навсего как усердного ремесленника, обреченного раз за разом льстить членам герцогского семейства в портретах, соответствующих всем банальным канонам жанра и запечатлевающих моделей, сообразно желанию, либо за развлечениями, либо за молитвой. Возможно, хотя и не доказано, что Рубенс находился в свите Винченцо во время венчания по доверенности свояченицы герцога Марии Медичи и короля Франции Генриха IV, совершавшегося во флорентийском соборе Санта-Мария дель Фьоре. Однако, даже если он присутствовал на церемонии (как всячески подчеркивал двадцать лет спустя, изобразив себя на картине «Венчание по доверенности Марии Медичи и Генриха IV» с внушительных размеров крестом в руке), Рубенс, скорее всего, был лишь одним из сотен придворных. Он состоял в огромной свите, которую Гонзага полагал необходимым антуражем, когда пребывал при дворе князей, с которыми соперничал. Рубенс был всего-навсего одним из многих, кто носил герцогские цвета, представляя своего повелителя во время бесконечных охот, турниров, рыцарских состязаний с вращающимся манекеном на столбе, потешных битв, театральных представлений, пиров и маскарадов, которыми сопровождалось заочное венчание Марии Медичи и Генриха IV.

Что же изменило судьбу Рубенса? Коротко говоря, Рим.

Питер Пауль Рубенс. Лаокоон и его сыновья (копия с античного оригинала). Ок. 1601. Бумага, итальянский карандаш. 47,5 × 45,7 см. Библиотека Амброзиана, Милан

В Мантуе Рубенс уже обращался к обширной коллекции античного искусства, собранной Гонзага и включавшей в себя вазы, барельефы, камеи и бюсты, по большей части выставленные в великолепной галерее, которую оформил Джулио Романо. Здесь Рубенс положил начало гигантской сокровищнице образов и мотивов, которые он запомнил, запечатлел и неоднократно использовал в течение всей жизни[111]. Однако, сколь ни богаты были собрания Гонзага, поколение Рубенса единодушно сходилось на том, что ни один уважающий себя гуманист не может считать свое образование завершенным, пока не увидит своими глазами руины римской античности. Весной 1601 года Винченцо готовился к очередной, и последней, на сей раз хорватской, кампании против соединенных сил турок и венгров. Рубенс воспользовался благоприятным моментом и испросил у герцога позволение в его отсутствие побывать в Риме и заняться копированием римских памятников, прежде всего древних. Герцог не возражал, хотя и поставил ему условие непременно возвратиться в Мантую к началу пасхального карнавала 1602 года. Согласие Винченцо свидетельствует о том, что к этому времени Рубенс успел зарекомендовать себя как начинающий, но многообещающий автор картин на исторические сюжеты, и его постепенно стали воспринимать серьезно. В любом случае Винченцо сделал все, чтобы Рубенсу был оказан прием, достойный придворного живописца, «il mio pittore», и написал пользующемуся большим влиянием в конклаве кардиналу Монтальто, прося его о всяческой помощи и поддержке. Кардинал незамедлительно откликнулся чрезвычайно подробным и льстивым письмом, обещая, что живописец сможет им распоряжаться, и спрашивая, какую именно помощь ему угодно получить.

К концу июня 1601 года Рубенс уже добрался до Рима и, не теряя времени, принялся осматривать наиболее впечатляющие памятники Античности. У него не было причин пренебрегать тем, что избрал вкус большинства. В Ватикане он увидел статую страждущего Лаокоона, тщетно борющегося со змеями, которые обвивают его своими кольцами, и зарисовал его фигуру с нескольких точек зрения, словно предвидя, что впоследствии заимствует детали этой драмы для различных сюжетов: исполненный муки лик – для страстей Христовых, напряженный, изогнувшийся торс – для сцены бичевания. Некоторое время папский престол испытывал беспокойство, не зная, разрешать ли доступ к языческим скульптурам, которые могли как-то извратить официально одобренную иконографию. Но Рубенс, подобно многим своим современникам, без раздумий переносил античные образы на религиозные полотна, словно его творческое воображение заново освящало античный мрамор. За несколько лет до описываемых событий великие римские династии: Боргезе, Орсини, Чези – открыли свои частные коллекции для ученых исследователей и художников, и Рубенс с увлечением предался копированию, собрав множество рисунков для дальнейшего использования. Нетрудно вообразить Рубенса в садах кардинала Чези: летний вечер, в воздухе чувствуется благоухание тимьяна, Рубенс копирует присевшую на корточки Венеру, уже угадывая, как на его картине она предстанет обнаженной Сусанной, внезапно ощутившей на себе взоры старцев. Копировать античные мраморы было занятием одновременно ученым и соблазнительным. Теоретики искусства издавна рекомендовали его как способ постичь возвышенные идеи, воплощенные древними сначала в идеальном представлении о совершенном человеческом теле, а затем в камне. Однако графические работы Рубенса – это не попытки бесконечно повторять уроки древних. По-видимому, в нежной скромности Венеры Стыдливой или в грубой силе Геракла Фарнезе он видел квинтэссенцию основополагающих человеческих страстей, «affetti». Поэтому он совершенно органично переносил возведенные горе глаза Лаокоона на лик Христов для антверпенского «Воздвижения Креста», а массивным торсом Геракла Фарнезе награждал святого Христофора, также написанного для собора Антверпенской Богоматери. Для него они были явно не столько идеальными формами, сколько носителями и воплощением сильных чувств: воодушевления, восторга, пафоса. В своем трактате об античных статуях (дошедшем до нас только в пересказе критика XVIII века Роже де Пиля) Рубенс предостерегал от механического копирования: «Прежде всего избегайте превращать плоть в камень»[112].

110

Ibid. P. 214.

111

Значение этих копий для всего последующего творчества Рубенса подробно рассматривается в работе: Jaffé Michael. Rubens and Italy. Oxford, 1977.

112

Prinz Wolfram. «The Four Philosophers» by Rubens and the Pseudo-Seneca in Seventeenth-Century Painting // Art Bulletin 55 (1973): 410–428.