Страница 18 из 24
Чтобы осмыслить исключительность современной эпохи, Зедльмайр сравнивает ее с тем, что было из наиболее близкого ей в прошлом. У новейшего искусства были предтечи. В конце романской эпохи (романики), около 1125 г., была краткая, уместившаяся в одно поколение, фаза странной демонизации священных образов. Портал «Страшный суд» Отенского собора, романская часть церкви св. Магдалины в Везле, романский портал в Муассаке, барельефы в Суйяке, скульптуры храма в Болье-сюр-Дордонь даже в сравнении с остальным доготическим средневековым искусством, не отличавшимся особой правдой изображения человека, останавливают исследователя потусторонностью и мертвенностью образов святых. Христос иногда походит на азиатского божка или деспота. Апокалиптические звери и ангелы демонически страшны. Далеко не всё здесь можно объяснить средневековой эстетикой, которая допускала крайние искажения зримого, лишь бы хоть так навести зрителя на мысль о незримом. Похоже, дело было в другом, когда рядом со священными изображениями теснились демоны, адские звери и химеры, проникая даже внутрь храма. Формы становятся нестойкими, расплываются, фигуры на вращающемся колесе фортуны впервые в истории искусства, по наблюдению Зедльмайра, размещаются вниз головой, символизируя переменчивость вещей. Главной темой изображения становятся Страшный суд и его ужасы. Темная, как склеп, внутренность церкви усиливает чувство жути. Экспрессионисты открыли для себя позднероманское искусство, но Зедльмайр предлагает говорить, что своим пристрастием к этому периоду они открыли свою внутреннюю сущность.
Позднероманская сумеречность была преодолена готикой (которая называлась тогда «французской манерой»), возникшей в конце той же первой половины XII века. Образы демонических существ были изгнаны из внутренних помещений храма; человеческие изображения стали возвышенно-реалистическими; вместо церквей-склепов с массивными стенами и гнетущими сводами поднялись нефы многометровой высоты, на которой ажурные нервюры казались моделью платоновского неба; витражи превращали огромное внутреннее пространство в волшебную обитель света; грозное колесо фортуны над входом было переосмыслено в лучащийся символ Солнца правды. Интеллектуалистская философия (Шартрская школа) и мистическая теология (Бернар из Клерво) так называемого французского ренессанса XII века, хотя и враждовали между собой, были одинаково далеки от настроений страха и обреченной подвластности судьбе[31].
Однако в самом конце готики еще более неистовый демонизм дал о себе знать у Иеронима Босха, писавшего между 1480 и 1516. Ровесник Леонардо да Винчи, Босх создает в противовес новому космическому искусству высокого Ренессанса адский мир, имеющий свою логику хаоса и населенный не просто уродливыми людьми и падшими ангелами, но большей частью неслыханными изощренно въедливыми чудовищами и зловещими аппаратами в окружении одичалых пространств и развалин, освещенных не солнцем и луной, а пожарами и странными заревами. Композиция босховских картин тоже дезорганизована, изображаемое нескладно, шатко, пустотело, призрачно. Как у Ван Эйка небо вдвинулось в земное бытие и освятило его собою, так у Босха ад, словно прорвав невидимые запруды, пропитал всё земное своей гнилостью. Божественному у Босха едва достает сил устоять перед напором ада, который достигает даже до Эдема, извращая его в рай сластолюбия. Конечно, разгул нечистых сил у Босха остается всё же лишь искушением внутри христианского мировосприятия. Но Зедльмайр видит историческую закономерность в том, что Босх был извлечен из забвения в 1920-е годы и признан одним из родоначальников сюрреализма.
Отдельные черты современного искусства рано мелькнули и в так называемом маньеризме, антиклассическом стиле 1520–1590 годов. Зедльмайр предлагает осмысливать маньеризм и отслаивать его от параллельно существовавшего позднего Ренессанса исходя из маньеристского мирочувствия: это сомнение и отчаяние, внутренний раскол и страх, завороженность смертью. Классическая форма здесь каменеет, застывает, мертвеет; верх берет вычурная надуманность. Маньеризм тянется к холодным и неприступным материалам вроде хрусталя, предпочитает панцирь человеческому телу, маску – лицу; он возвышен, загадочен, чересчур духовен и смертельно серьезен. Маньеризм тоже был заново открыт в 1920-х, и причина здесь возможно в том, что он страдал той же болезнью, что и модернизм.
Еще одно явление, современное маньеризму, но, как считает Зедльмайр, независимое от него, перекликается с искусством XX века: это принижение человеческого образа в живописи Питера Брейгеля Старшего. Брейгель смотрит на человека со стороны как на причудливую странность, залетного инопланетянина, и человек предстает в беспощадном свете: мелким, испорченным, зловредным, придурковатым, неуклюжим. Человеческий мир опять хаотичен и бессмыслен, обуян бесовщиной, одержим смертью. Замечательно внимание Брейгеля к детям, безумцам, уродам, эпилептикам, слепым, к состоянию опьянения, к поведению массы, к обезьянам, т. е. к тем аномалиям и отклонениям сознания, которые особенно интересуют современную психологию. Зато природа на картинах Брейгеля рядом со скверной человека величественна и чиста. Этим, и еще явственным у него чувством стыда за человека и сочувствием к нему, Брейгель отличается от модернизма.
Наконец, почти во всём английском искусстве, обособляя его от искусства континентальной Европы, Зедльмайр наблюдает бесстильность архитектуры, неумение органически связать ее с другими искусствами (что выражается в неразвитости потолочных фресок), отсутствие скульптуры и отсутствие такого портрета, который идеализировал бы и возвышал человека, при том что Англия обладает большой и богатой литературой, т. е. он замечает здесь весь комплекс черт, ставших характерными и для остальной Европы начала и середины XIX века.
Даже краткий анамнез такого рода позволяет говорить, что болезнь искусства XIX–XX веков назревала на протяжении столетий, временами обостряясь, особенно после размежевания церковной и светской власти и после Реформации. «Существенно при этом заметить, что предтечи современного искусства появляются внутри тех направлений, которые стоят в духовной противоположности к Ренессансу. Часто высказываемое и несколько легкомысленное предположение, что беды XIX и XX веков начались с Ренессанса, решительно опровергается внимательным наблюдением»[32]. Зародившееся в XVIII веке революционное искусство тоже противопоставляло себя стилю барокко, который Зедльмайр считает прямым продолжением ренессансного стиля.
Все три сменявших друг друга стиля французского XVIII века, а именно стиль регентства (1700–1725), рококо (1725–1750) и Людовика XVI (с 1750; вначале он назывался «стилем Помпадур») отказались от очень важной для Ренессанса и барокко идеи «великого человека». Художественная деятельность переносит свое средоточие из храма и официальной королевской резиденции в относительно небольшие и интимные залы городского дворца и обращается к миниатюрным, игровым предметам и амурно-идиллическим темам. Вместо Геркулеса и Аполлона – Венера и Амур, вместо палицы первого – выструганный из нее лук последнего как символ всей эпохи; вместо величия – миловидность (в портрете). Главными достоинствами становятся приятность для глаза, рафинированность, роскошь, чарующая фривольность, под которыми кроются меланхолия или холодный скепсис. Начинающийся раскол человека на рассудок, рацио, с одной стороны, и иррациональные влечения – с другой, дает о себе знать, возвещая будущую поляризацию искусств, в таких чертах этого периода как сочетание крайне рациональной архитектуры с крайне иррациональным орнаментом. Всё вместе позволяет Зедльмайру говорить о скрытых симптомах будущего разлада начиная уже с 1700 г. во Франции. Аналогичную роль прямого бациллоносителя играет у автора и Англия, которая примерно к тому же времени (к началу XVIII века) сделалась для Европы рассадником сентиментальной культуры чувств, оголенной плоскостной архитектуры с бесстильными аппликациями, приниженного изображения человека (карикатуры Хогарта, сатиры Свифта), импрессионизма (Констебль, Тернер), спиритуализма и духовидения (Джон Флаксман, Генри Фюссли, У. Блейк), новых форм практического жизненного стиля вплоть до одежды и, наконец, философий пантеизма и деизма. «Как Франция для готики и Италия для Ренессанса – барокко, так Англия явилась классической страной для всего начала XIX века»[33]. Но радикальные выводы из английских предпосылок сделала опять же Франция, чья революционная геометризованная архитектура была первым шагом всего последующего художественного процесса.
31
Е. Piscione. Bernardo di Chiaravalle е Tommaso d’Aquino di fronte al problema dell’amore: Due posozioni antitetiche о complementari? – «Sapienza», vol. XXXVI, n. 4, Napoli, 1983, р. 405–414.
32
Н. Sedlmayr. Verlust der Mitte…, S. 193.
33
Н. Sedlmayr. Verlust der Mitte…, S. 197.