Страница 4 из 21
«Qu’est-се que le cinema?» («Что есть фильм?») – вопрос, который всегда задавал нам Ренуар перед тем, как мы смотрели очередной фильм. Он говорил, что кино – это нечто большее, чем просто чередующиеся картинки на экране: «Фильмы – это вид искусства, который становится обширнее, чем жизнь». Что я могу сказать о Жане Ренуаре? Он был с виду таким же человеком, как все остальные, но он отличался от прочих, по моему мнению, тем, что у него было большое сердце; он был открытым и дружелюбным, очень начитанным, мудрым, находчивым. Казалось, что он оказывал влияние на жизни всех, с кем сталкивался. Сын великого художника-импрессиониста Пьера Огюста Ренуара, Жан тоже был наделен даром видеть мир по-своему. Ренуар учил меня искусству кино, искусству зрительного повествования, он развил во мне дар проникать в суть вещей. Он указал мне нужную дверь и держал ее открытой, пока я входил. Я никогда не оглядывался.
Ренуар ненавидел клише. Говоря о претворении идеи в жизнь, он часто цитировал своего отца: «Если ты нарисуешь лист на дереве по памяти, не видя самого дерева, то твое воображение вознаградит тебя только несколькими листками; но у Природы их миллионы на одном дереве, и среди них не найти двух одинаковых. Художник, рисующий только то, что ему подсказывает собственное воображение, должен очень скоро начать повторяться». Если вы посмотрите на известные картины Ренуара, то поймете, что он имел в виду. Ни листья, ни цветы, ни люди никогда не выглядели одинаково. То же самое можно сказать о фильмах его сына: «Великая иллюзия», «Правила игры» считаются двумя величайшими фильмами всех времен, «Золотая карета», «Завтрак на траве» и многие другие. Ренуар говорил мне, что «рисует светом», точно так же как его отец рисовал красками. Жан Ренуар был художником, который открыл кино точно так же, как его отец «открыл» импрессионизм. «Искусство, – подчеркивал Ренуар, – должно давать зрителю шанс слиться с творцом…»
Вы переживаете сильные чувства, когда смотрите, как картинки порхают по экрану в любимых фильмах: от «Властелина колец: Братства Кольца» до «Семейки Тененбаум»; от «Матрицы» до «Близких контактов третьей степени»; от первых выстрелов, раздавшихся в «Мосте через реку Квай», до запечатления всей человеческой истории в момент, когда подкинутая в воздух деревянная дубина превращается в космический корабль в «Космической одиссее 2001» Стэнли Кубрика. Тысячи лет эволюции человечества спрессованы в поэзии двух кадров; это момент магии и чуда, волшебства и трепета. В этом и кроется сила кино.
За два последних десятилетия, в течение которых я путешествовал по миру и читал лекции по сценарному искусству, мне пришлось наблюдать, как стиль написания сценариев все более становится средством визуального выражения. По моему наблюдению, появляются некие книжные приемы, например процесс обдумывания содержания и названий глав, которые начинают просачиваться в современный сценарий. «Убить Билла» – первая и вторая части, «Часы», «Семейка Тененбаум», «Красота по-американски», «Превосходство Борна», «Маньчжурский кандидат» и «Холодная гора» – только некоторые примеры таких фильмов. Очевидно, что новое поколение, поголовно разбирающееся в компьютерах, выросшее на интерактивном программном обеспечении, цифровом повествовании и редактируемых приложениях, воспринимает мир более визуально и поэтому может выразить его более кинематографично.
Однако принципы написания сценариев остаются прежними вне зависимости от того, в какую эпоху, в какое время и в каком месте мы живем. Великие фильмы не устаревают – в них заключено и отражено то время, в которое они были созданы, но основы человеческого существования остаются такими же, какими они были тогда.
Цель книги «Киносценарий…» – желание изучить сценарное ремесло и проиллюстрировать основы драматургической структуры. Если вы хотите написать сценарий, вам нужно учесть два обстоятельства. Первое – написанию должна предшествовать подготовка: исследование, время на обдумывание, работа над персонажами и проработка структуры сценария (в отечественной кинодраматургии, как правило, сценаристы используют термин «конструкция сценария». – Прим. ред.). Второе – исполнение, то есть само написание киносценария, набросок изображений и диалогов. Самое сложное при этом — знать, что писать. Так было, когда я готовил свою первую книгу, так осталось и сейчас.
Эта книга не относится к разряду «как это сделать»; я не могу никого научить, как написать сценарий. Люди сами учатся этому ремеслу. Я могу лишь показать, что необходимо сделать, чтобы написать успешный сценарий. Вот почему я отношу эту книгу к разряду «что надо сделать», имея в виду, что если у вас есть идея для киносценария, но вы не знаете, как ее воплотить в жизнь, то я могу вам помочь.
Я провел годы за чтением и написанием киносценариев, когда работал сценаристом-продюсером в киностудии Дэвида Л. Волпера, внештатным киносценаристом, а также главой сценарного отдела Cinemobile Systems. Я прочитал и просмотрел более двух тысяч киносценариев за два с лишним года работы и из всех этих двух тысяч выбрал только сорок таких, которые можно было представить на рассмотрение нашим финансовым партнерам для возможного производства фильмов. Почему так мало? Потому что 99 из 100 сценариев, которые я прочел, были недостаточно хорошими для того, чтобы вложить в них миллионы долларов. Другими словами, только один сценарий из ста из тех, что я прочитал, годился на то, чтобы подумать о создании фильма. В Cinemobile Systems нашей задачей было производство фильмов. Только за один год мы непосредственно участвовали в работе над 119 кинокартинами, от «Крестного отца» до фильмов «Иеремия Джонсон», «Избавление», «Алиса здесь больше не живет», «Американские граффити».
В то время, в начале 70-х, «кинопередвижка» стала простой переносной установкой, которая буквально перевернула киноиндустрию, ведь больше не нужно было заботиться о снаряжении каравана для перемещения актеров, рабочих и оборудования с одного места съемок на другое. В качестве «кинопередвижки» использовался автобус марки «Грей-хаунд» с восемью ведущими колесами. Багажное отделение заполнялось необходимым оборудованием, в салоне размещались актеры и рабочие, и мы ехали, например, на вершину горы, снимали от трех до восьми дублей в день и возвращались домой. Мой начальник, Фуад Саид, создатель Cinemobile Systems, стал настолько знаменит, что решил снимать собственные фильмы. За пару недель он раздобыл несколько миллионов долларов и мог бы получить еще больше в случае необходимости. Довольно скоро все в Голливуде начали присылать ему свои сценарии – тысячи черновиков приходили от звезд и режиссеров, от студий и продюсеров, от безвестных и знаменитых.
Именно тогда мне представилась возможность читать присланные сценарии и оценивать их с точки зрения издержек, качества и возможного бюджета. Моя работа, как мне постоянно напоминали, сводилась к «поиску материала» для трех наших основных финансовых партнеров: United Artists Theatre Group, Hemdale Film Distribution Company с главным офисом в Лондоне и Taft Broadcasting Company — материнской компании Cinemobile Systems.
Так я начал читать сценарии. Мне как сценаристу, взявшему крайне необходимый перерыв от более чем семилетнего внештатного написания сценариев (я написал девять киносценариев, по двум из которых были сняты фильмы, четыре были отложены «про запас», а три оставшихся так и не получили своего шанса), работа в Cinemobile Systems предоставила возможность под совершенно иным углом зрения взглянуть на написание киносценариев. Это оказалось потрясающим вызовом и шансом получить опыт, из которого можно было многое почерпнуть.
Я постоянно спрашивал себя, что особенного есть в тех сценариях, которые я рекомендовал, чего не было в других. Поначалу у меня не было ответа, но я постоянно возвращался к этому вопросу.
Каждое утро, когда я приходил на работу, на столе меня ждала пачка сценариев. Как бы быстро я ни работал, читая, просматривая, пропуская через себя эти рукописи, размер стопки никогда не уменьшался.