Пригов и концептуализм

Илл. 10.

Пригов прекрасно разбирался в истории, что не мешало ему остро воспринимать и настоящее, сущее. Но на какие бы конкретные исторические моменты или социокультурные явления он ни реагировал, делал он это преимущественно из эсхатологической перспективы, столь характерной для русской культурной традиции с конца XIX в. Он ее ощущал, в частности, и в русской пейзажной живописи (Илл. 10), включив в известные пейзажи Ивана Шишкина, Исаака Левитана, Архипа Куинджи и Казимира Малевича божий глаз[586]. Таким образом он определил и естественное, и культурное пространства России как сферы, находящиеся под воздействием знака божей воли. И именно на то далекое время, когда совершится божья воля, намекает приговский глаз независимо от ситуации и места его появления.

В этом истолковании мотива глаза Пригов существенно отличается от немецкого художника. Для Клауса человеческое бытие представлялось, как мы видели, открытым процессом, в котором появляются все новые, неожиданные точки зрения, возможности и перспективы, и светлые и мрачные. Поэтому на его листах такое количество разнообразных глаз. Они так же, как и бесконечные ленты трудно читаемых мельчайших букв и слов, свидетельствуют о постоянных изменениях, которые отдельный, могущий рассчитывать только на себя человек — протагонист западной цивилизации нового времени — старается постигнуть.

Пригов был не менее чувствительным к явлениям жизни; может быть, он даже больше интересовался конкретными явлениями и артефактами прошлого и настоящего и их комментировал. Примером этого является и знаменитая серия рисунков «Бестиариум», над которой он работал начиная с 1970-х гг. На фоне этих своеобразных портретов знаменитых людей прошлого и современников, в которых портретируемые личности имеют одновременно и человеческие и животные черты, а также и мужские и женские половые органы, непременно как бы дежурит божий глаз. Для Пригова, вышедшего из православной традиции, масштабом оценки служило абсолютное, представленное в виде божьего глаза. Часто этот глаз и исходящий от него взгляд в работах Пригова оказываются роковыми — в смысле беспощадными. На человеческом лице третий глаз не только является таинственным знаком, а фатальным образом прямо-таки врезается в череп и деформирует его, как можно увидеть на обработанных фотопортретах из серии «Третий глаз» 1997 г.[587] Именно мотив глаза был для Пригова действенным универсальным и одновременно очень русским средством, позволяющим ему исполнить миссию концептуализма в смысле создания искусства соотношений. От утопии он был далек.

ПЕРЕВОДЫ

Алессандро Ниеро

ПЕРЕВОДИТЬ Пригова(-поэта), ПЕРЕВЕДЕННЫЙ Пригов(-поэт)

1

Данных для того, чтобы говорить о представленности в Италии такого не слишком доступного разностороннего деятеля культуры, как Дмитрий Александрович Пригов, — сравнительно много. Главное, что по их разнообразию можно составить представление о нем почти во всех аспектах его художественной деятельности: как о прозаике (переведены один роман и четыре рассказа[588]), критике (переведены две статьи[589]), поэте (по журналам и антологиям разбросано примерно восемьдесят стихотворений, некоторые из которых переведены два раза[590]), художнике[591] (вышло два каталога его выставок[592]). Кроме того, важнейшая выставка Пригова состоялась совсем недавно именно в Италии[593].

Я отдаю себе отчет в том, что Пригова «разделить на части» невозможно. Он един, и, особенно когда речь идет о чтении его стихов, читаемый текст трудно отделить от того, как он исполнялся таким блестящим артистом, каким являлся Пригов. Несмотря на это, книга, которая вышла в прошлом году[594], — книга стихов; по крайней мере, таковой она выглядит в глазах итальянского читателя и так им воспринимается. Правда, на обложке (по моей настоятельной просьбе) напечатано слово «тексты» — Trentatré testi (Тридцать три текста)[595], и поэтому название книги значительно депоэтизируется или, по крайней мере, становится более нейтральным, чем традиционные названия типа Poesie или Liriche (Стихотворения). Желательно, чтобы создавалась аллюзия на перечень, на ряд примеров (каковым данная книга на самом деле и является).

В этой работе я буду говорить о Пригове как поэте[596]; точнее — о том, как я считал уместным обращаться с его стихотворениями при переводе их на итальянский. Я понимаю, что теперь, т. е. post factum, мои соображения могут звучать как благие намерения переводчика или как объяснение с оттенком оправдания, но в некотором смысле сам Пригов подтолкнул меня к тому, чтобы разъяснить — сначала самому себе, а потом и другим, — как я понимал работу над его стихами. Мне даже думается, что возможна параллель между манерой Пригова писать и работой переводчика: у Пригова — скрытая режиссура, некий умозрительный подход к письму, разочарование по отношению к стихотворному писанию, демонстративный контроль; у переводчика — необходимость разобрать стихотворение и собрать его на другом языке. Оба, если можно так выразиться, работают в пространстве «трезвости», вдохновение (в романтическом смысле этого слова) отходит на задний план. Оно не исчезает, конечно, но как бы искусственно спровоцировано, деланно, сознательно порождено.

Вопроса о том, возможен ли перевод поэзии, я ни в коей мере не буду касаться (даже если он невозможен, для меня это — не конец дела, а как раз наоборот — начало, отправной пункт). Меня интересует то, что входит, конечно, в сферу переводимости Пригова, а также и выходит за ее рамки, а именно — как Пригов должен преподноситься по-итальянски; т. е. мне важно сформулировать представление об «итальянском Пригове», которое у меня постепенно создавалось в течение времени и которое я намерен был передать читателю. Из чего складывалось это представление?

2

Я исходил из, наверное, очевидного для русского переводчика факта: Пригова надо переводить стихами, а не верлибром; точнее, его не надо переводить тем, что у нас в Италии считается верлибром, а в России — ритмизованной прозой или, хуже, подстрочником[597]. Для того чтобы это стремление приблизилось как можно больше к желаемому результату (а стремление к результату для меня уже и является частично результатом), я заставил читателя обратить внимание на следующие показатели стихов: метр и рифмы. Что касается первого, я воспользовался размерами, вписывающимися в итальянскую классическую традицию, в основном settenario («семисложником») и endecasillabo («одиннадцатисложником»). Вторые чаще всего у меня были неточные, иначе Пригов мог бы стать слишком похожим на поэта XIX в. (хотя за последние десятилетия, после шестидесятилетнего доминирования свободного стиха, в итальянской поэзии наблюдается возвращение к традиционным формам): elevate: rampollato; svetta: invecchia; alimenti: premurosamente; brutta: Russia; quatto: scellerato; vicini: vicino; tapina: divino; femmina: termine.

Для усиления подобного впечатления старомодности я работал также над лексикой, включая: устаревшие слова (laverommi, acché, inquantoché, pel, rampollato, tapina, possanza, gemebonda, pugnare, rinomanza, niuno); заглавные буквы в начале каждой строки (крайне редкие в современной итальянской поэзии); нелепые (на сегодняшний день) усечения: spiattelleran, cuor, nazion, compir, fior, primaveril (почти рифмуется со словом Il’íč); мало употребляемые сегодня инверсии (‘dello spirito io mostri il parossismo’).