Страница 65 из 98
Для Гройса, как было сказано, проблема истины редуцируется к проблеме искренности, понимаемой не «традиционно эмпирически, как соответствие слов говорящего его мыслям», а как некая «вынужденность», «невольность» высказывания. Эта «вынужденность» с наибольшей наглядностью реализуется в опыте искусства, где «предикат „искренний“ употребляется без особых затруднений»: «здесь критерий искренности вполне объективен: истинно то, что по-истине ново»[521]. При этом художник, выстраивая «собственную сферу суждения и выражения», оказывается в парадоксальной позиции: он одновременно «в традиции и вне ее», что может быть интерпретировано и как «лицемерие», и как апелляция к более «глубокому» опыту, нежели уже освоенный культурой. Критерием разделения полярных интерпретаций оказывается возможность признать, что автор «нашел конечную форму для выражения своих душевных движений»[522].
У искусства концептуализма, доводящего до предела авангардный посыл к рефлексивному опосредованию, есть своя специфика. В нем — в силу изъятия произведения из универсальных жанрово-стилевых конвенций — «акт искусства превращается в событие внутренней жизни человека»[523]. Одновременно с этим происходит и еще одна значимая трансформация. Традиционно художник указывает на «просто вещи», которые изымаются из орудийного, прикладного контекста и наполняются эстетическим смыслом. Однако, замечает Гройс, «в мире нет „просто вещи“», а «есть лишь определенные вещи»[524]. В этом смысле художник всегда создает не столько «просто вещь», сколько ракурс, позволяющий увидеть предмет в этом качестве. Нюанс, связанный с советским контекстом, состоит в том, что в нем нет места для «просто вещей», как и вообще нет места для вещей, не «съеденных» идеологией. Любой контакт с реальностью идеологически опосредован, поэтому «поиск элементарного „всего“ оказывается иллюзорным»; оттого в современном контексте «сама идеология становится предметом искусства»[525].
Уравнивая образ и слово, художник-концептуалист проверяет «денотативную обеспеченность» идеологического высказывания, делает явной его «иллюзионистскую природу». «Все» может стать предметом искусства только через соотнесение иллюзии и реальности, а это, как полагает Гройс, «точка смерти», «ничто мыслительной деятельности». В этом смысле современное искусство ищет «не формы связи, а формы разрыва», оно стремится выстроить «уравнение с нулевым решением»[526].
Рассуждения Вс. Некрасова на тему «нового» носят более частный характер. В поэзии, с его точки зрения, воплощением «точности» оказывается способность создать поэзию минимальными средствами, сделав точкой отсчета «речевую абсолютность»[527], «подслушанность» поэтической фразы. Зерно современной поэтической речи — это «обрывки, словечки»[528] — будничное слово, изъятое из контекста бытования и наделенное вторым ассоциативным планом. Опыт повседневности, взятый как «художественная величина», видится Вс. Некрасову неисчерпаемым ресурсом художественности, а вместе с тем — гарантом успешного диалога с читателем, поскольку является общим «common sense»[529], универсальной сферой здравого смысла. Очевидно, что Некрасов, в отличие от Гройса, отнюдь не стремится к тому, чтобы свести концептуализм к деструкции «идеологического»; концептуализм противопоставлен клишированности сознания, но из этого не следует, что сфера «советского» является его материалом. Закономерно, что и «новое» трактуется несхожим образом: как выхолощенное идеологическое (Гройс) и остраненное бытовое (Некрасов). Эти различия получают продолжение, когда речь заходит о спецификации концептуалистской практики.
Стремясь к «новой гарантированности смысла», художник, полагает Гройс, «делает наглядным тот язык», на котором формулировалась предшествующая гарантия, «схватывает логическую структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъявляет ее нам как прекрасное произведение искусства»[530]. В этом смысле «концептуалистское» начало всегда присутствует в искусстве, выступая условием перехода от одного «стандарта прекрасного» к другому. Специфика «овнешнения» «языка ограничений» демонстрируется Гройсом на примере героев Х.-Л. Борхеса.
Опыт Борхеса интересен для Гройса тем, что представляет собой последовательную ревизию романтической эстетики, рудиментарно присутствующей в современном искусстве. Персонажи Борхеса — это художники, сумевшие стать «экзистенциальными героями», т. е. отказаться и от «игровой смены масок», и от «пассивного воспроизведения „зова бытия“».
Эстетик более не «хозяин» в собственной творческой практике; стремясь «выйти к предельным ситуациям и понять свое подлинное место в мире», он «подчиняет себя определенной форме», демонстрирует «решимость» следовать раз и навсегда сделанному выбору[531]. Борхесовские герои ничего не создают, да и не могут создать «в материале». Избираемые ими поведенческие программы «не могут быть реализованы в пределах конечного земного времени»; «они не объективируются, не овеществляются, требуя отношение не созерцания, а участия».
При этом именно в силу «необъективируемости» и «тотальности» эти программы сводятся к презентации «концепта» или «алгоритма» творческой деятельности. Тем самым концептуализм, в интерпретации Гройса, оказывается мотивирован экзистенциалистским видением мира, стремлением последовательно реализовать некий «принцип, организующий человеческую жизнь», безотносительно к тому, как — в том числе самим художником — воспринимается его содержание. Художники-концептуалисты — это «появившиеся во плоти герои Борхеса».
Концептуалист предлагает «некий принцип, следуя которому, порождается произведение искусства». Принцип этот «прозрачен для зрителя (читателя)»; «его понимание не требует герменевтических усилий»[532]. Сдвиг от непредсказуемости к заданности радикально меняет и содержание произведения искусства, и рецептивные правила, которые оно диктует. «Господство концепта сделало труд художника механистичным», более того, ориентированным на то, чтобы «вызвать скуку и у творца, и у зрителя»[533]. Это искусство, которое «держится лишь экзистенциальной решимостью». Объект его интереса — «онтологическая дифференция» между сущим и бытием, фундаментальная несамотождественность человека как «вот-бытия». Невозможность ясно и четко разделить «подлинное» и «неподлинное» тематизируется в интересе к повседневности, при этом «повседневность, прожитая „еще раз“», трактуется как «повседневность, понятая как смысл».
Запечатлевая самые обыденные, «профанические» черты существования, художник-концептуалист открывает в нем возможность «иного», эстетически наполненного и предельно осмысленного бытия. В этом отношении «отрешенная скука или состояние „ненастроенности“, — полагает Гройс, — есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом»[534]. То, что различает здесь «удачу и неудачу, есть не некая норма, но переживание прекрасного».
Тем самым теория концептуализма парадоксально сочетает устремленность к закрытому для обозрения и анализа переживанию и тягу к максимально рефлексивной организации творческого процесса, стремление к уходу от «объективации» и «овеществления» замысла и едва ли не полное погружение в «профанный» и обесцененный вещный мир, установку на преодоление стереотипов и клише и «алгоритмическую» заданность творческого процесса.
«Язык искусства отличается тем, что говорит о мире ином, о котором может сказать только он один»[535], — полагает Гройс. Отечественные концептуалисты «нерелигиозны, но насквозь проникнуты пониманием искусства как веры». Именно это позволяет им дешифровать искаженную социальную реальность, открывая в ней отблеск «иного», это же делает современное искусство выражением «нашей собственной историчности, открытой здесь и сейчас»[536].