Пригов и концептуализм

Но подхватив эту простую игру преобразованиями имен, нарратор ДАПа называет и австрийское местечко, где расположен тибетско-австрийский монастырь, настоятель которого — Йинегве Воопоп. В плоскости «И. Ближе к началу повествования» это местечко названо — Кирхендорф (с. 135), а в плоскости «А, Б и С. Необходимое предуведомление» — Фельдкирхе (с. 258). Для метода приговской игры афазией как одной из многообразных манифестаций возникновения мыслительных фантомов показательно, что у этих «чисто произвольных словесных порождений» есть и реальная географическая основа. С точки зрения нашего сюжета, кажется, достоин внимания городок с таким названием, находящийся неподалеку от Зальцбурга, поскольку поблизости от него расположен известнейший бенедиктинский монастырь. Однако, имея в виду приговское обыгрывание скоплений-гнезд типичнейших названий, стоит припомнить, пожалуй, и то, что несколько местечек и в Австрии, и в Германии носят названия Feldkirch(e), Feldkirchen (включая другие варианты, к примеру — Kirchdorf, Kleinkirchenheim). Для нашего анализа приговской игры переходами от чисто словесных уровней текста к структурно-символико-тематическим особенно любопытен тот факт, что из упомянутых здесь по крайней мере два австрийских городка носят подходящие для освещаемой ситуации названия: Feldkirch(e)[328] и Feldkirchen — прежде всего потому, что первый из них расположен на границе Лихтенштейна, т. е. «на западе» (Feldkirche, Vorarlberg), а второй — городок и аэропорт Граца (Feldkirche bei Graz, Kärnten)[329] — «на востоке» этой не самой большой в Европе страны. Так создаются дополнительные возможности для игры идеей союза Востока с Западом, заключенной в тибетско-австрийском именовании этого монастыря, который, не забудем, находится в пространстве опрокинутом (что подтверждается опрокинутостью в нем имени и фамилии его настоятеля Евгения Попова) — опрокинутом по отношению к (со всей определенностью не поименованному) квазиреальному и все-таки наверняка русскому пространству, где находился заброшенный монастырь «с полдесятком неведомых и неведомо к чему приставленных обитателей», с «парой тамошних одетых во все оранжевое личностей» (с. 10). По слухам, после войны «там дом инвалидов располагался», и там, видимо, стремясь добыть энергию путем битья, «будто из людей электричество пытались получать» (с. 11–12)[330].

К проблеме слухов, как и вообще «паттернов информации» в романе, мы еще обратимся. Здесь же, в заключение данного раздела, отметим, что путем вышеописанных преобразований как бы создается «треугольник монастырей», нагружаемый дополнительными символическими смыслами, один из которых: Запад — Восток, Альпы — Тибет, Европа — буддизм.

4. Приемы умножения пространств и локусов

Уже из вышеприведенного примера видно, что ДАП не ограничивается простым удвоением локусов, хотя и с подчеркиваемой очевидностью обращается к технике построения образов и соответствующих им концептов, широко известных, особенно начиная с экспериментов литературы Серебряного века, а затем и авангарда. Как мы помним, особую роль среди них играли зеркальность и прозрачность.

Критика не раз обращала внимание на повышенную значимость мотивов зеркала (с его вариантами) и окна / стекла (с его вариантами) в литературе и в искусстве первой четверти XX в., в эпоху символизма и последовавших за ним течений, а тема «человек у зеркала», по определению М. Бахтина, в 1910–1920-е гг. стала «узловой проблемой всей философии»[331].

В развернутом комментарии к статьям Бахтина приведен перечень философских работ, касающихся этого вопроса, с отсылкой как к философской традиции от Парацельса до Кассирера, так и к литературной (Достоевский) и к литературоведческой[332].

Однако к этому не воспроизводимому здесь перечню следует добавить и творения символистов, по-разному оперирующие образами зеркальности (Андрея Белого и М. Волошина прежде всего), и акмеистов (О. Мандельштама, А. Ахматовой), и многих других, шедших или не шедших по их стопам (ср., например, творения Заболоцкого, Чаянова, Олеши, М. Булгакова, Набокова). В качестве активного контекста должно быть также упомянуто присутствие образа зеркала и в изобразительном искусстве, в частности у Н. Гончаровой, Д. Бурлюка, М. Шагала и др., а также в кино: вспомним хотя бы «Зеркало» А. Тарковского, в котором подытоживается долгая традиция использования этого образа как в изобразительных искусствах, так и в искусстве слова[333]. И хотя смысловое наполнение его у разных авторов, тем более в разных сферах искусства (которые нам необходимо учитывать, имея в виду многообразие художественно-артистической деятельности ДАПа) оказалось весьма различным, доминантные аспекты смыслов всегда заявляли о себе с достаточной определенностью.

Если не ошибаюсь, основополагающими в этом процессе выявления доминантных смыслов оказались творения и теоретические труды Вяч. Иванова, который, как никто другой в русской культуре, отчетливо выразил проблему соотношения между зеркальностью и прозрачностью, опираясь при этом на широчайшую традицию европейской мысли — от Платона и Дионисия Ареопагита через цистерцианскую мистику, Данте (разумеется!), Фому Аквинского и томистику к идеям о сущности света в эзотерике. Для Вяч. Иванова они ассоциировались с четко очерченными и различаемыми, хотя и взаимосвязанными понятиями: зеркало явилось образом отражения (а следовательно, и порождения множественности, и умножения, и присвоения, и усвоения, и диалогизма, и построения границы), как это сказалось прежде всего в Speculum speculorum, в то время как другая группа образов послужила основой фундаментального в мире Вяч. Иванова и феноменологически окрашенного понятия «прозрачность». Согласно определению Ольги Дешарт, верность которого установкам Вяч. Иванова не подлежит сомнению, понятие «прозрачность» в мире Вяч. Иванова было призвано передать

«природу той духовной среды, в которой происходят воплощения мистической реальности (Res). Природа эта антиномична: среда должна быть прозрачной, чтобы не препятствовать прохождению солнечного луча, который ею, непрозрачной, будет либо задержан, либо затемнен и невидим, но она не должна быть абсолютно прозрачной, должна преломлять луч, иначе Res не будет видна, ибо не видима она сама по себе»[334].

Как убедительно поясняет Дешарт, согласно Вяч. Иванову, «милостивые преломления» прозрачности дают о себе знать не только в царстве самоцветных камней, но и в «блеске озер», и в «душах дремных безропотных дерев», и, добавим, в «кристалле эфироносных граней», и в «свечах глаз во мгле лесной» — словом, в самых разных планах бытия, явленных сквозь призму множественности[335].

Однако, предостерегает Дешарт, «для человека такая призматичность опасна: разлагая тот плотный, непроницаемый, нерасчлененный сгусток жизненной энергии, который зовется я и „цельная личность“, он рискует стать спектром своих двойников»[336]. В подтверждение этого Дешарт ссылается на следующие (к сожалению, теперь слишком часто и бездумно цитируемые) строки из стихотворения «Fio, ergo non sum»:

Где я? Где я?

По себе я

Возалкал!

Я — на дне своих зеркал

[337]

.

Не потому ли в поэзии Вяч. Иванова прозрачность (т. е. явление Res) призывается преодолеть как дробление несметного мира под действием principium individuationis, так и сокрытие его сущности покрывалом Майи:

Прозрачность! Улыбчивой сказкой

               Соделай видения жизни,

Сквозным — покрывало Майи!

[338]

В статье «Вячеслав Иванов», написанной для «Русской литературы XX века. 1890–1910 гг.»[339], Андрей Белый посвятил специальный раздел (15-й) анализу трактовки Res. Восторженно характеризуя мир Вяч. Иванова как «крутейший» экстракт культуры, явленный «в утонченных, сложных формах»[340], Андрей Белый находит необходимым вместе с тем подвергнуть представленную Вяч. Ивановым трактовку учения Блаженного Августина о «мистической res» «убийственной гносеологической критике», поскольку автор «Прозрачности», на взгляд Андрея Белого, субъективен при построении своей онтологии, так как не видит, что «объективное», по его мнению, «„Res“ есть идея». В полемике с этой традицией, а также с гносеологией неокантианства Андрей Белый пробует построить свою концепцию познавательного процесса, возводя ее к учению R Штейнера[341], однако трансформируя его в направлении, близком идее Н. Гартмана (сформулированной позднее) о четырехуровневом строении бытия[342], и более непосредственно, чем Штейнер, совмещая свои выводы с информацией о восточных (прежде всего йоги, но и буддизма, и таоизма) практиках медитаций. В эксплицитной форме Андрей Белый изложил эту концепцию в до сих пор мало известном трактате «О смысле познания» (1916–1922)[343]. Нахожу уместным напомнить об этом, так как ДАП, как известно, интересовался этими практиками, а в тексте анализируемого романа есть непосредственные игровые отсылки к идеям Штейнера («Ренат и Дракон», с. 222, 328–329), не говоря уже о буддизме, по-игровому конфронтируемом с шаманизмом.