Страница 28 из 98
К области фэнтези нужно, видимо, отнести и черты драконоподобия Рената, которые на обложке книги, на мой взгляд, представлены как драконоподобие ее автора, а к области научной фантастики — спрятанные в тексте размышления о новой антропологии, которой Ренат, видимо, предвестник[191].
Уплотненные ассоциации Рената с Драконом соблазнительно интерпретировать под углом зрения психоанализа в традиции Юнга и Лакана, т. е. как знак его внутренней борьбы с «тенью», точнее, с «фантазматическим образом Другого», к чему приходит, в частности, и Илья Кукулин, опираясь на Кристеву, в итоге своей вполне справедливой полемики с Голынко-Вольфсоном[192].
Однако все более эксплицитное подчеркивание концовкой текста роли Рената в качестве медиатора-посредника между мирами мультиверсума, а также общий контекст деятельности ДАПа в последние годы побуждает видеть в его герое прежде всего тот слой смыслов, который обусловлен размышлениями автора о будущем культуры и новых принципах ее строения, связанных с выходом в мир новой антропологии и порождаемых этим новых (или же обновляемых, а то и возрождаемых) концептах.
А поскольку в название текста выдвинуто слово «Дракон» не в противопоставлении, а в связи с именем протагониста, это обязывает нас вспомнить о драконологиях, отличных от доминирующей в Европе мифологемы поединка драконоборца с драконом. В таком случае придется припомнить целый ряд восточных мифологических и мифопоэтических традиций, где дракон фигурирует в роли именно посредника-медиатора. Я имею в виду прежде всего юго-восточноазиатские и приволжско-сибирские традиции драконологий, странным образом не замеченные строителями бинарных оппозиций. Обращение к ним вполне мотивировано некоторым смещением акцента в тексте ДАПа на азиатскую архаику[193], подчеркнутым не только элементами родословной протагониста (мать, сестра), но и такими именами его родственников, как Чингиз, и мотивами шаманизма и буддизма (правда, квазиавстрийского, но возглавляемого Йинегве Воопопом, в котором легко узнается Евгений Попов, сибиряк вполне ориентальных прибайкальских корней)[194].
Однако этого недостаточно: следуя излюбленному им методу многократных наложений, ДАП — аккумулируя качества Рената-медиатора в опоре на архаику шаманизма и восточной мифологии — налагает на эту основу узоры, оформляемые из материалов алхимии, унаследованных европейской эзотерикой и представляющих собой подспудную жизнь мифологемы, противостоящей принципу бинарной оппозиции, воплощенному в предании о св. Георгии.
Среди них особенно красноречивы ассоциации с фундаментальным в алхимии утверждением, что «Драконом» именуется materia prima (т. е. первоматерия), которая составляет основу всего сущего и которая — в процессе «Великого дела» (Opus Magnum) — последовательно проходит stato di putrefactio, т. е. стадии (7 или больше) физической дезинтеграции, очищения и восхождения.
Продолжительность этого процесса — согласно разным источникам — различна, и информация о последовательности в перемене цвета в ходе этих трансформаций не всегда одинакова, однако в качестве исходной окраски почти всегда называется nigredo[195], т. е. черный цвет, символизирующий исходную материю, а время для его трансформации определяется приблизительно в 47 дней[196]. Думаю, именно эта стадия, nigredo, у ДАПа поименована черноткой. В алхимических трактатах эта стадия предстает как основа всего процесса трансформации[197], обеспечивающего в итоге приобщение к Золоту (философскому камню или высшей мудрости). Кажется, алхимическая концепция касательно перемены цвета в ходе Великого дела нашла отражение в семантике цвета, как это сказалось в тексте «РиД», где последние три сцены построены на резком переходе от черного цвета, доминирующего в двух предпоследних сценах, к белому — небесно-синему и не названному желтому буддизма[198].
А сам Дракон[199]?
Как мы могли видеть, такого персонажа в тексте нет, это — концепт или, если угодно, метафора концепта, прикрепленного, в первую очередь к протагонисту, но поле драконологических ассоциаций здесь необыкновенно широко, и направлены они на концепт Дракона как в высшей степени активную мыслеформу, причем активную и в разные времена, и в разных пространствах, и с весьма неодинаковым смысловым наполнением. Однако в тексте ДАПа есть доминанта: доминирует аспект, утверждающий выход в направлении новой антропологии, ориентированной на принцип медиации, понимаемой в самом широком смысле[200].
Акцентируя идею медиации в противоположность бинарной оппозиции, ДАП преобразует свой текст в своего рода сеть каналов-туннелей (чуть ли не в гамовском, но обогащенном эвереттикой понимании), выводящую читателя за пределы доминионов антропоса и даже за пределы антропного принципа (особенно если следовать логике жанра фэнтези, акцентированного в предпоследних плоскостях «Рената и Дракона»). И главным направлением здесь остается проблема «новой антропологии», о которой ДАП заговорил особенно в последние годы, непосредственно связывая эту проблему с возможностью выйти из нынешнего кризиса[201]. Выступая против амбиций нарциссической сосредоточенности человека на себе как венце творения, ДАП выдвинул тезис о том, что человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов, шаг за шагом привыкает к мысли о возможности преодолеть физиологическую природу человека и «создавать новую антропологию»[202]: «… все мои монстры несут в себе метафору преодоления человеческого не в сторону зооморфного, а в сторону некоего высшего, где, может быть, зооморфные и человеческие черты мало различимы»[203].
Как прозвучало в беседах ДАПа с Парщиковым и с М. Эпштейном, «<…> сломы в телесности, сломы в антропологии, очевидно, обнажают тот край, за которым начинается программа новой культуры и нового человека»[204]. Этим определился вывод касательно роли автора-творца: «Самое интересное — то, чем, собственно, явился концептуализм в своем „протоназначении“: он показал художника как модуль перевода — из одного состояния в другое»[205].
Основа этого «протоназначения» — встроенность антропоса в общеприродный мир, почти не осознаваемая «окультуренным» большинством. Именно потому в творениях ДАПа такое серьезное место занимают всякие «монстры, зверюшки, да и киборги»[206]. И путь к «новой антропологии» намечался ДАПом уже в те давние времена, когда он подчеркивал, что «мелкозверюшечное» для него не ниже человеческого, а вместо подписи помещал «портрет» подходящей «зверюги».
Что же касается исходного источника — не тот ли это фантом, о котором здесь уже шла речь? И не связано ли это с тем уникальным «соличием» (термин Андрея Белого) творческих личностей в одном лице, обращенном к мультиверсуму[207], которое в истории культуры дает о себе знать редко? Однако именно его следует ожидать от культуры будущего, где акцент с потребления продуктов культуры должен будет переместиться на сам процесс творчества как творческого кровообращения внутри социума — в качестве главного фактора, обеспечивающего жизнеспособность культуры[208].
Бригитте Обермайр
ЕСТЬ ЛИРИКА БЕЗ ДИАЛОГА:
Поэтика события у Пригова
Диалог и событие
Чтобы случился «диалог», необходимо, чтобы состоялась некая встреча, при этом неважно, состоится ли эта встреча на самом деле или же является лишь фиктивной, идеальной, представляемой — предметом желаемого.
Диалог понятен в качестве встречи — это то, что уже словами Дмитрия Пригова можно назвать «пересечением имен и дат». Такое название носит цикл стихов, о котором я буду говорить во второй части моей статьи. В этом смысле в самой встрече уже есть момент событийности, если считать, что «со-бытие» обозначает быть вместе[209] в определенном пункте пересечения временных и географических координат. В таком виде событие занимает особое место, как бы выпадая из простой хронологии.