Страница 26 из 98
В крайне разнообразной по содержанию галерее монстров ДАПа, которую он строил, по собственному признанию, чтобы создать критическую массу, способную противостоять тому, что модно, можно выявить повторяющиеся приемы организации образов: каждый элемент изображения представляет собой эмблему или метафору какого-то из качеств изображаемого «лица», причем эти элементы комбинаторно сочетаются или подаются «композиторно», во взаимоналожении. По наблюдению Дж. Ди Пьетрантонио, организатора выставки ДАПа в Лекко в 1997 г., зритель призван расшифровывать эти композиции, опираясь на «внутренние цитаты» словно на геральдические знаки и символы, которые с неизбежностью прочитываются по-разному[170], а это — добавим — позволяет изображению стать зеркалом, выявляющим пределы возможностей реципиента. Другими словами: созданный творцом монструозный образ именно благодаря своей анормативности прочитывает и вскрывает качества воспринимающего его сознания, вынося на поверхность и демонстрируя фобии этого сознания по отношению к непривычному, как и управляющие им тривиалии (закрепившиеся в нем «общие места»), в конечном итоге — степень несвободы сознания реципиента. Такое — не устрашающее, а игровое и эпистемологически (в приговском смысле этого термина) провоцирующее — структурирование монстров в галерее ДАПа, в сущности, противостоит ныне вошедшим в моду монстрологиям, восходящим к средневековым бестиариям и ориентированным на поддерживаемое идеей бинарной оппозиции переживание «устрашающе-чужого», анализируемое в юнго-лакано-кристевообразном ключе.
Что же касается монстрологии ДАПа, то хотя многие ее знаки могут прочитываться по-разному, однако их смысловое единство позволяет рассматривать эту серию монстров — несмотря на крайнее разнообразие вовлеченных в нее персонажей — как единый цикл (подобно тому, как можно рассматривать в качестве относительно единых циклов серии «голов» и зверушек Ремизова или же П. Филонова, создаваемых не фобиями, а, напротив, не ведающим о страхе чувством родства всех элементов мира, независимо от удачности или неудачности их комбинаций). Не случайно ДАП вынужден был выдвинуть в качестве пояснения к этой позиции простейший тезис: «Мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а на хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров»[171].
В монстрологии ДАПа Ди Пьетрантонио отмечает целый ряд символов, восходящих к временам архаики, прежде всего — непременную заключенность «персонажа-монстра» в круг, который он называет магическим, а своеобразное «всевидящее око» в верхней части почти всех изображений — согласно его интерпретации — с древнейших времен представляет нечто высшее и мистическое. В его статье отмечается также ряд других устойчиво повторяющихся деталей, но так как эти пояснения, на мой взгляд, не всегда достаточно развернуты, я на них не останавливаюсь, тем более что они — будучи сами по себе интересными — не создают единой картины. Может быть, несколько ближе к указанию на единство используемых ДАПом символов и эмблем нарочито небрежное высказывание Брускина, который, говоря о своем «портрете» в этой галерее монстров, как бы мимоходом бросил, что он представляет собой изображение «эзотерической зверюги с моими гласными и согласными»[172]. Кажется, с Брускиным можно согласиться, уточнив для нашего случая всего лишь, что речь идет об эзотерических знаках, системно проявляющихся прежде всего как алхимические, как своеобразный ансамбль алхимического театра (teatro alchimico), скрытый за «перформансом». В самом деле: «магический крут», справедливо отмеченный Ди Пьетрантонио, кажется, имеет смысл рассматривать, уточняя его суть, как своего рода «орфическое яйцо», представление о котором, пройдя долгую историю трансформаций, в алхимических трактатах закрепилось как представление о «яйце философов»[173], преобразовавшись со временем в реторту, где происходит трансформация «чернотки» — по мере ее очищения и при полной удаче «Великого дела» — даже в золото.
Уточнить стоит и характеристику «всевидящего глаза» (oculus infinitus), беспредельность взгляда которого охотно описывают и орфическая традиция (occhio del mondo), а вслед за ней — и Марсилио Фичино, и Дж. Бруно[174], и Майстер Экхарт, и Беме, для которых око есть место встречи взгляда Бога на меня с моим взглядом на Него, и, наконец, алхимики, по мнению которых, глаз этот не должен смыкаться, пристально следя за ходом «Великого дела»[175].
Ди Пьетрантонио обращает также внимание на «геометрические знаки» — равнобедренные (или почти равнобедренные) треугольники по углам пространства изображения, — считая, что их использование заимствовано ДАПом из буддизма (как различение мужского и женского принципов). Однако, на мой взгляд, в контексте столь системно акцентированных алхимических знаков эти геометрические формы, восходящие к дельтатону пифагорейцев, могут рассматриваться также (совмещаясь с буддистской традицией, что вполне позволяет многоуровневая структура знаков у ДАПа) в связи с алхимической интерпретацией (унаследованной затем всякого рода эзотерически шифруемыми изображениями, включая колонны Боаз и Иакин в масонских ложах — при том, что на автопортрете ДАПа принцип абсолютной симметрии между левым и правым знаками не соблюдается, и это требовало бы отдельного объяснения)[176].
Наконец, к перечню знаков-образов, отмеченных Ди Пьерантонио, непременно следует добавить образ-символ Чаши, лейтмотивно повторяющийся в творениях ДАПа последних лет (заняв важное место на его Венецианской выставке 2011 г.): в Монстро-Автопортрете она представлена удвоенно и амбивалентно[177], поскольку и влечет к себе, и напоминает о столь значимом в мире ДАПа молении о Чаше («Чашу эту мимо пронеси»).
Эти лексические и визуальные комплексы, во взаимосоответствиях представляя монстров, служат гермами читателю на его пути посвящения в принципы трансформизма, в европейских культурах наиболее отчетливо явленные благодаря наследию, восходящему к алхимии с ее артикулированной знаковой системой, выраженной и в словесно-описываемых образах, и в градации цвета (от нигредо — «чернотки» у ДАПа — к золоту), и в геометрических знаках и т. д., в ознаменование творчески-деятельно регулируемого процесса преобразования хаоса.
При этом, как отмечает Ди Пьетрантонио, исходя со всей очевидностью из пояснений ДАПа, все это должно рассматриваться не само по себе, а в аспекте драматургии отношений между автором-творцом и его творением.
В случае «Автопортрета» ситуация, конечно, усложняется, поскольку в круг «внутренних цитат» неизбежно и акцентированно вовлекается напоминание о словесно-образных эквивалентах изображаемому, тем более что напоминание об этой связи присутствует не только в автопортрете: во всем цикле монстров вербальное интериоризируется в изображении, хотя чаще всего лишь в форме букв (как правило, по углам), указывающих на имя персонажа, однако в случае автопортрета активизируются «различные уровни идентификации (подобно наложению нескольких точек зрения рассказчика и зрителя)»[178].
Своим монструозным автопортретом ДАП дает «визуальный эготекст, наподобие эготекстов литературных, где автор и рассказчик совпадают»[179]. И основой всему этому служит алхимический трансформизм, соответствующий бесконечному космическому «коловращению» элементов, главными агентами которого являются внутренний энергетический источник деятельности творца (фантом)[180], а также вечно мутирующий монстр, который именно благодаря своей склонности к трансформизму противополагается неподвижному, окаменевающему в окончательной оформленности идолу.
IV
Наконец, «Ренат и Дракон». В качестве автора изображения на обложке книги обозначена Т. Ларина, работа которой подошла издательству, судя по устному замечанию главного редактора И. Прохоровой, именно благодаря своей аллегорической общедоступности. В самом деле, достоинством этой работы можно считать то, что она в предельно проясненной форме визуализирует базовый концепт, многоаспектно представленный в Монстро-Автопортрете и еще более усложненно развернутый в тексте «романических отрывков» (как определил жанр «Рената и Дракона» его автор). Собственно, работа Лариной акцентировала тему, которая всплывала и в ранних творениях ДАПа (Илл. 1), но которая оказалась особенно значимой в его поздних работах, — тему выхода за пределы господства идеи антропологизма и роли в этом процессе творца-медиатора.