Страница 24 из 98
Июнь, сентябрь 2010 г.
Лена Силард
НАЧАЛА И КОНЦЫ
(К проблеме образа автора и его автопортретов)
Проблема автора и авторского образа в современной литературе — одна из наиболее спорных. Не случайно она дала о себе знать и в полемике ДАПа с А. Зиминым, который воспроизвел общеизвестный европейский тезис второй половины XX в. о смерти автора. Замечательно было возражение ДАПа, отвергающее это банализованное многими современными эстетиками утверждение: по слову ДАПа, «автор <…> мутировал, но никуда не исчез»[154].
Насколько приложимо это утверждение к творчеству самого ДАПа? Если мутировал, то — как, в каких направлениях? Сложность проблемы состоит здесь, конечно, прежде всего в том, что творческая деятельность ДАПа развертывалась на стыке самых разных форм искусства, иными словами: если для большинства других авторов род искусства оказывался «меткой», указывающей на пределы избранной ими формы, то для ДАПа, утверждавшего в качестве центральной задачи современного художника — быть модулем перехода из одного состояния в другое, искусство являлось предпочтительным полем деятельности, направленной на то, чтобы быть «поверх барьеров» и тем самым наиболее отчетливо реализовать свое назначение как области абсолютно явленной свободы.
Взаимодействие разных форм творчества в деятельности ДАПа, пришедшего в литературу из мира изобразительных искусств, давало о себе знать с самого начала. Примечательно лишь то, что по мере развертывания того, что он назвал «проектом ДАП», число вовлекаемых в этот проект систем разных искусств стремительно расширялось, стремясь к вовлечению также и акустических, и динамико-кинетических, и полимедиальных форм; однако я — исходя из установок самых ранних его творений — позволю себе ограничиться всего лишь проблемой взаимодействия словесного и визуального рядов. Тем более что и сам ДАП обозначил это явление в качестве первого импульса к деятельности его группы[155], и подступы к такому взаимодействию наблюдались уже с середины XIX в., а в начале XX в. заявили о себе вполне решительно, особенно в творчестве художников-поэтов авангарда, на традиции которых ДАП со всей очевидностью опирался (достаточно вспомнить «книжки» типа «Игры в аду» Крученых и Хлебникова с иллюстрациями Н. Гончаровой).
Дабы убедиться в том, что эта устремленность к активизации взаимодействия словесного и визуального была, видимо, запросом времени, стоит вспомнить, что, например, и Ремизов, не входивший непосредственно в круг авангардистов, тоже создавал «рукописные книги», подчеркивая «рукописность» своих текстов и называя их «письменно-рисовальными»: «Моя рукопись переходит в рисунок и рисунок в рукопись, все рисунки я подписываю… Исключение: „Демоны и люди“ и „Бестиарий“ — книги без подписей, но это потому только, что я не знаю имена всех демонов, а у меня их триста, и басенных зверей, их тоже порядочно»[156]. Ремизов считал, что «в самом процессе письма есть рисование», и потому «рисунки писателя любопытны как очертания его „невысказавшейся“ мысли»[157]. Под этим утлом зрения он изучал графические рисунки Пушкина, Гоголя, Достоевского и др., утверждая, что они являют собой «продолжение строчек» и «невысказанных слов»[158].
Отправляясь непосредственно от этого наблюдения Ремизова, я предполагаю наметить комплекс проблем, связанных с оформлением образа автора (и его «автопортретов» в прямом, метафорическом и символическом смыслах) в нескольких творениях ДАПа[159]. В конечном итоге важно было бы выявить «эпистемологические», «концептуальные» (пользуясь терминологией самого ДАПа), другими словами — философско-эстетические, культурологические и общеантропологические (за-антропологические, транс-антропологические?) основания, обусловившие его решительный выбор пути «поверх барьеров», все более расширяемого благодаря введению новых и по-иному знаково-оформляемых возможностей. Я предполагаю показать это в форме абсолютно пунктирного пробега, выделив 4 текста, которыми отмечены начало и финал «проекта ДАП».
I
Это стихотворение — одно из ранних, со всей очевидностью не предназначенное для публикации (и, насколько мне известно, не опубликованное)[160]. На страничке, вырванной из блокнота-травелога, именно благодаря ее крайней простоте проявились те качества, которые составили в итоге, на мой взгляд, фундаментальную основу столь широко развернувшегося в конце концов творчества ДАПа.
Что я имею в виду? Стихотворение по-игровому ориентировано на «модель», созданную — конечно же — Пушкиным, на его известнейшее стихотворение «Подъезжая под Ижоры», переложенное на музыку Г. Свиридовым и многими другими композиторами, исполнявшееся бесчисленное количество раз то в числе русских романсов, то как стихотворение (в частности, Смоктуновским), т. е. — что очень важно! — стихотворение ДАПа ориентировано на текст классика Пушкина, абсолютно растиражированного и идеологизированного в русской культуре, особенно советского периода.
Думаю, именно поэтому оно было использовано ДАПом в качестве прототекста своего творения: нечто подобное ДАП проделывал и с растиражированными и приспособленными к нуждам радиопропаганды стихами Ахматовой, Пастернака и т. д., т. е. уже в этом тексте ДАПа очевидна установка на выявление механизмов культуры, функционирующих как процесс идолотворчетва, в котором союзно участвуют (зачастую не осознавая этого) творящие «единицы» и тиражирующие их, «поклоняющиеся» им «массы»[161].
Стихотворение Пушкина было написано в 1829 г., т. е. уже известным всей читающей России поэтом, и представляло собой закрепившийся за Пушкиным жанр «шутливого признания в любви». Литературоведение его относит к типу «альбомно-эпистолярных посланий», поскольку оно было обращено к 17-летней тогда Екатерине Вельяшовой, включенной Пушкиным в его «донжуанский список».
Из архива Л. Силард.
Подъезжая к Будапешту,
Я взглянул на небеса
И припомнил всего прежде
Ваши синие глаза.
Аги, милая девица!
Мой высокий идеал!
Чем смогу я надивиться,
Едя в этакую даль.
Чем смогу я надивиться
В этом мире кроме вас,
Аги, милая девица,
Компас мой и ватерпас!
28.07.1975 г.
Рисунок Н. Гончаровой на обложке
первого издания поэмы А. Крученых и В. Хлебникова
«Игра в аду» (1912).
Профиль Вельяшовой Пушкин нарисовал на полях рукописи (как он это делал не раз, указывая на объект своих чувств изображением профиля, ножки, руки и т. д.).
Ритмической структурой и особенно лексикой первой и третьей строк своего стихотворения ДАП подчеркнуто отсылает к «прототексту», вступая в «игровой диалог» с классиком № 1, другими словами: молодой и еще фактически не известный (во всяком случае, еще нигде, даже за границей, не печатаемый) автор — принимая позу самоумаления, прежде всего благодаря нарочитой неуклюжести своего текста, в частности ошибочному построению словоформ типа «едя» («едя в этакую даль») или нарушающим узус словосочетаниям («компас мой и ватерпас»), но и «авангардным рифмам» (идеал — даль), — начинает игровую, однако по существу очень серьезную полемику с мировидческими установками избранного им прототекста — творения классика (как и в случае с Пастернаком).