Страница 22 из 98
Взятое вместе — в совокупности с более широкой типологией культуры — приводит самого ДАП к спектру стратегий, которые могут быть объединены категорией трикстерства.
Художник-трикстер
Трикстер как культурный троп предполагает комбинацию следующих категорий: (1) лиминальность и связанные с ней (2) позиция медиатора и амбивалентность; (3) трансгрессия законов, норм, правил, приличий, понимаемая как эстетический, т. е. самодостаточный, акт; (4) трансгрессии и подрыв разнообразных табу как парадоксальный способ отношений с сакральным.
На первый взгляд категория трикстера кажется малоприложимой к такому рациональному по методам художнику, как Пригов. Однако парадокс приговской поведенческой стратегии видится именно в том, что он рационально моделирует именно трикстерскую позицию: в самой этой позиции присутствует то, что Пригов называет драматургией, — напряжение между рациональным программированием и спонтанной реализацией трансгрессивной свободы. Спонтанность, по Пригову, должна быть сначала отрефлексирована, а потом уже воплощена в жизнь по определенным правилам: «<…> для меня важна чистота позиции, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения» («Я работаю, имиджами», 1992).
Ключевыми в приговской интерпретации трикстера (а это вообще один из самых подвижных культурных архетипов) становятся понятия перформатизма как особой версии артистизма и лиминальности, порождающей, в свою очередь, амбивалентность и медиацию. О перформатизме было сказано выше, что же касается лиминальности, то Пригов видит место современного (актуального) художника только и исключительно в пограничной зоне — между визуальным и словесным искусствами, между разнообразными «логосами языка», между личным и социальным, между истеблишментом и альтернативной культурой (в пределе — между властью и терроризмом), подчеркивая, что эта граница «должна быть не на замке, а насквозь, легко и в любом месте проходима, то есть моя работа и есть [деятельность] по повышению проходимости этой границы, но в то же время надо следить, чтобы она полностью не исчезла, так как исчезнет основное напряжение моей деятельности» (WSA, s. 316). Таким образом, сам художник становится «модулем перевода из одного языкового пространства в другое» («Культо-мульти-глобализм»), Но главное — в современной культуре, с ее акцентом на операционности и поведенческих стратегиях, художник сам создает границу, которую тут же с удовольствием пересекает — тем самым выступая как вдвойне трикстер:
«Именно этот фокус произвольного назначения границ, назначения зон по обе ее стороны и авторского объявления в любой точке посредством манипулирования границами и зонами и дает искусству до сих пор возможность слыть за нечто „неземное“ не только во мнении публики, но и в самоидентифицировании самих художников, лукаво забывающих об изначальном аксиоматическом жесте»[142].
Как упоминалось, Пригов связывает функцию художника-медиатора с романтическим типом культуры. Однако до постмодернистской эпохи медиация, осуществляемая художником, носила относительно закрепленный характер: типы медиации могли меняться по ходу эволюции автора, но в каждый данный период явственно доминировал один определенный вариант. В постмодернистскую же эпоху распад устойчивых художнических ролей (творца-титана, просветителя, мудреца, авангардиста-экспериментатора) требует постоянной и одновременной игры на гранях этих и многих других позиций и дискурсов, видов искусств и типов высказываний. При этом на первый план выходит не столько медиация, сколько амбивалентность. Очень важной оказывается «проблема личного высказывания» — суть проблемы сводится к неопределенности категории «личности», от которой могло бы исходить такое высказывание. Пригов отвечает на этот вопрос, ограничивая «личность» автора «способностью] одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальму первенства ни одному из них, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций <…>» («Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты»)[143].
В сочетании с тотальным перформатизмом, направленным на все без исключения дискурсы и языки с их универсалиями, лиминальность формирует трикстерскую — трансгрессивную — функцию художника; в своей «Пушкинской речи» (1993) Пригов формулирует ее так:
«<…> миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах, конкретным образом являть имидж художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельности и опасности <…>. Именно артикуляция свободы (во всяком случае в наше время) является точкой, стягивающей на себя все остальное и являющей через себя все остальное» (WSA, s. 290).
Трикстерская трансгрессивная свобода проявляется, в частности, и в приговской растрате всего авторитарного и сакрального[144].
Новая антропология
Эффект глобализации, размывающей географические и культурные границы, культ мобильности, одновременно фиксирующий и стимулирующий текучесть идентичностей, развитие генетики и новых технологий — все это, по мысли Пригова, способствует проблематизации границ человека и человеческого. «Вера в уровень общеантропологических оснований в момент нынешней дискредитации всех остальных социальных и культурных утопий и является последней утопией, основой и возможностью нынешнего существования общечеловеческой культуры» («Культо-мульти-глобализм»)[145]. Именно ее, эту последнюю утопию, и должно, по логике Пригова, подрывать современное актуальное искусство. В «Завершении четырех проектов» он пишет об этой же утопии «<…> нынешнее пафосное, даже драматическое утверждение этой утопии только подтверждает сомнения и предощущение ново-антропологического трансгрессивного выхода за ее пределы»[146].
Телесность — тема, выпестованная в постмодернистской философии, — поначалу представляется Пригову ключом к новой антропологии: «Представим, что у человека, танцора, к примеру, три ноги. А что, нельзя? — можно! Или что он вообще — шар»[147], — пишет он в тексте «Оставьте в покое бедное тело» (1999), и сам этот перенос постмодернистской мобильности на телесность (в духе голливудского фильма «Гаттака», где у профессионального пианиста обнаруживаются лишние пальцы на руках — продукт генной инженерии) уже является формой подрыва границ. Если собственно антропологические трансформации изменяют материальную основу человека, то виртуальность — как альтернативная составляющая новой антропологии — его вовсе дематериализует, превращая в «фантомное тело»: «Тотальная виртуализация предполагает редуцирование тела до иных агрегатных состояний <…>. Новая антропология предполагает работать с телом способом продуцирования взаимозаменяемых, воспроизводимых и идентичных антроподобных образований». Сама возможность создания таких копий или клонов, по мнению значительной части современных «западных обществ», бросает вызов важнейшим принципам иудеохристианской культуры (что подтверждают политические запреты на эксперименты по клонированию людей). Главным конфликтом этой наступающей культуры Пригов считал «напряжение между дискурсом и его телесностью» (WSA, s. 340).
Однако такое напряжение уже присутствует в постмодернизме, и в манифесте еще 1993 г. «Мы так близки, что слов не нужно» Пригов так объяснял отличия современной ситуации от той, что была актуальной еще вчера: «Вечная драматургия (постмодернизма. — М.П., И.К.) „свой — чужой“ приобретает несколько иную конфигурацию <…>. Ныне способность мобильности и переводимости экстраполируется за пределы антропоморфного существования». Что, в свою очередь, предполагает «возможную практику смирения, то есть умаления себя до чего-то, поначалу внешнего, и идентифицирования себя с ним, принятия на себя его мерности» (WSA, s. 339). Таким образом, центральной для новой эпохи должна стать оппозиция «человеческое — нечеловеческое»; и художнику придется искать себе место в лиминальной зоне между этими категориями. По-видимому, многочисленные и разнообразные приговские монстры, соединяющие черты человеческого и нечеловеческого, как раз и выражают такую «пограничную ситуацию».