Страница 20 из 98
В текстах конца 1990-х — начала 2000-х гг. Пригов говорит о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социальнокультурных «проектов». Первый, Возрожденческий, основан на оппозиции «автор — неавтор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую — учителя, просветителя и мудреца. Основной оппозицией для этого типа культуры становится правда и знание, воплощенные в фигуре автора и противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект — Романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между высоким и низким, хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Завершение четырех проектов», около 1999)[122]. Наконец, четвертый проект — Авангардный. Его основа — преодоление оппозиции «искусство — неискусство»:
«<…> основная драматургия авангардного типа поведения <…> была явлена в постоянно [м] расширени[и] зоны искусства, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом» (WSA, s. 300).
Внутри последней эпохи Пригов выделяет «три возраста» авангарда. Первый — футуристически-конструктивистский, он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов вслед за Б. Гройсом[123], послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая лишь перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив „большие“ онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» (WSA, s. 302) — класс, народ, партия, история.
Второй «возраст» — абсурдистский, выявивший «абсурдность всех уровней языка, [его] недетерминированность никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операционными законами» (WSA, s. 303). В России этот тип авангардной культуры, считает Пригов, «сумел перекодировать элементы (существовавших на тот момент. — М.Л., И.К.) языковой тактики и стратегии, совпав по времени с западным новым авангардом — результатом прямого наследия традиции» (WSA, s. 303).
Наконец, третий возраст идентифицируется как поп-артистско-концептуалистский и выступает в качестве псевдодиалектического синтеза двух предыдущих возрастов: «Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики <…> и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой» (WSA, s. 303).
Именно в этот период эволюции авангарда художник «оказывается в метаязыковой зоне операционального уровня», что порождает смешение разных видов искусств, различия между которыми «отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели» (WSA, s. 304). Как Пригов говорит в одном из интервью: «Только с концептуализмом пришел менталитет не текстовый, а операциональный, когда представители литературы не надстраивали новый стилистический слой, а представили динамическую модель. Для них все слои стали персонажами»[124].
Именно здесь наступает «конец текстоцентризма»: литература становится «ресурсом текстового и персонажного цитирования». «Операция, синоним жеста» берет на себя роль «единицы текста». В этой культурной среде актуальные стратегии разворачиваются на границах различных жанров и видов искусств, в результате чего и формируется произведение искусства нового типа — «как бы эдакий современный гезамткунстверк»[125] («Третье переписывание мира», 2003)[126]. Формируется новый, «мерцательный тип поведения» художника:
«<…> в принципе неподвижное существование в виртуальной зоне границы в реальности представляет собой как бы быстрое мерцание, перебегание из зоны в зону, [при котором автор] не задержива[ется] ни в одной из них настолько, чтобы влипнуть в нее и быть идентифицирован[ым] с нею, но и оставаясь на достаточно долгий промежуток времени, чтобы все-таки коснуться ее и быть с ней в контакте» («Культо-мульти-глобализм»).
В словесности эта стратегия осуществляется через переключение дискурсов и языков, в визуальной сфере — через смену разных типов медиа, но важна «конкретная демонстрация самого механизма переключения, самой операционной модели» (Там же).
Генезис и контекст идей Пригова
В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко — на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления — дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.
Для формирования идеи существования на границе, а вернее, культивирования лиминальной «мерцательности», как кажется, главным было не чье-либо персональное влияние, а прежде всего осознание Приговым своего положения между двумя «большими» видами искусств — словесным и визуальным. В текстах, обращенных к литераторам, он неустанно, с несколько утрированным пессимизмом сетовал на архаичность литературного мышления по сравнению с быстрыми сменами концепций в актуальном искусстве. Обращаясь же к Ры Никоновой, он намекал, что ее мышление по стилю напоминает художническое, вставая по отношению к ее манифесту «Литература и математика» в рефлексивную «метапозицию»: «<…> текст, написанный художником (я имею в виду ваше исследование), в силу своей интенсивности и апологетичности, свойственной художественному сознанию, объявляет <…>»[127]. Пригов, который сначала реализовался как художник и только существенно позже — как поэт, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ[128]. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»[129].
Если же говорить о современниках, с чьими работами перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю. М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму[130]. О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в цитированном выше письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 г., в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни). Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере», впервые опубликованная в 1984 г.[131] Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 г.; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье или просто их мысли развивались параллельно.
Лотман писал:
«Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков <…>. Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют разные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре»[132].