Страница 4 из 9
Выделяли художественный эксперимент, якобы свободный творческий поиск, что противно самой природе таланта, которому свойственно не искать, а находить. Это дар, он и дается художнику свыше - совершать открытие. А те, кто слепо тычется по углам, экспериментирует, быть может, потому и сколачиваются в группки, чтобы их творчество осмыслилось, становясь похожими уже больше на заговорщиков.
Посыл такой же беспомощный - это свобода творчества. Что это были за люди, которые боролись за творческую свободу, которые страдали от ее якобы отсутствия? Страдали от отсутствия ее в себе, боролись сами с собой? Свобода опять же органически входит в талант, в его природу, и волю писательскую может сковать только личное малодушие, страх. Теперь у нас пеняют на общественную цензуру, что душит свободу творчества, говорят о вырождении гуманизма.
Но как бы ни запутывался этот вопрос, а все ведь просто: нам навязывается хаос, царящий в собственной душе и не имеющий ничего общего с сущностью философии или искусства. Ведь литература решает вопрос противостояния добра и зла иным способом, чем философия или эстетика,душевностью, потому что в ней велико значение именно человеческой души и ее способности противостояния, преодоления, которые тем сильнее, чем мучительней для самого художника этот вопрос. И при чем тут крах гуманизма, хоть бы и произошел он в философии, если художник найдет в себе силу одолеть то жизненное зло, которое изображает. Иначе сказать, если зло поглощает художника или если он не находит выхода из разрушительных духовных состояний, то налицо его личное бессилие и он сам делается жертвой, то есть разрушается. Человеческое бытие изначально трагично перед образом смерти, и поэтому есть нечто бесчеловечное в самом таланте, который не несет на себе трагического, если хотите, высокого, отпечатка. Требовать для искусства свободы от человека и равносильно его уничтожению: "Нет ничего легче, как низвести человека до уровня, до механики животного, потому что он из него произошел. Нет ничего необходимей, как вывести человека из его низшего состояния, в этом - все усилие культуры, истории..."
К мыслям Андрея Платонова мы обращаемся не ради красивой цитаты. Русская классика - это ведь не пантеон или собрание застывших в своем совершенстве мыслей, книг; она обеспечивает своей цельностью ценность русской художественной традиции, делает ее живой, способной к развитию, но не позволяет художественному развиваться в ущерб духовному, и наоборот накопление опыта и не может произойти без этого взаимопроникновения. Явление беллетристики само по себе не подменяет классический тип литературы, но у нее всегда было свое место, свой шесток. Сказать иначе, для нее и не оставалось никакого другого места. Но вот если классика, ее цельность утрачиваются, если следует остановка в развитии, тогда все распадается на затухающие художественные фрагменты, испускает дух - и беллетристика становится типом литературы в оскудевшей культурной среде. Русская же культурная среда, напротив, в высшей степени обогащенная, насыщенная. Поэтому новый тип литературы и насаждается в эту живую среду не иначе как переустройством ее понятий, ценностей и, как мы теперь наблюдаем, через уценку национального значения языка. Преобразование культурной среды есть деятельность просвещения.
Так мы открываем для себя двигатель современных событий, за которыми скрывалось преобразование самого русского культурного типа, равносильное его отрицанию.
Исторический и духовный феномен просвещения всерьез у нас почти не обсуждался. Есть раздробленные поневоле исторические и культурные факты с уже сложившимся к ним отношением. Крещение Руси, русский церковный раскол, петровская реформация, славянофильство и западничество и тому подобное, но нет связи событий и понимания, что образуется некое общее, никогда не прерывавшееся пространство. Это пространство, как метафизическое, существует сопротивлением русской самобытности и борьбой за эту самобытность; от крещения Руси и столкновения с византийским просвещением до последней социальной реформации, новообращения России в капитализм, и современного проамериканского просвещения. Но дух борьбы, русская самобытность еще самовыражаются во времени. Славянофильство и западничество - это наиболее поздние и современные нам формы борьбы за самобытность. В шестнадцатом или семнадцатом веке нашей истории она имела форму иную, ереси и благочестия, но такую же временную в сравнении с самой метафизикой борьбы.
То, что у нас понималось в советское время под "пропагандой", на деле вырастало только из идеологических целей и средств. Воспитательный соцреалистический метод, глубина его проникновения в жизнь могут сравниться лишь с деятельностью просвещения, что и было: советское просвещение. Мы знаем о явлении "Нового мира" в том времени, о явлении альманахов "Метрополь" и "Вече", последний получил известность меньшую, но участие Венедикта Ерофеева и Леонида Бородина делает его событием такого же масштаба; знаем и "Наш современник", когда в нем печатались Нагибин и Астафьев, а журнал имел подлинный отечественный образ. Столкновение с советским просвещением тут было борьбой за самобытность. Но была ли общность борьбы? Ее, что очень важно, как раз и не было. Национальное и прозападное мировоззрение расходились между собой не меньше, если не больше. В этом смысле "Поминки по советской литературе" и были просроченной статьей, потому что этот виток борьбы за самобытность происходил уже в недрах советской эпохи, в семидесятых годах.
Виктор Ерофеев, начиная отсчет своей "литературы зла" с "точки" Шаламова, выдавал желаемое за действительное. "Зло самовыразилось",- пишет Ерофеев. Но вот речь самого Шаламова, из предисловия к "Колымским рассказам": "В "КР" нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, если брать вопрос в большом плане, в плане искусства. Если бы я имел иную цель, я бы нашел совсем другой тон, другие краски, при том же самом художественном принципе". То же правдоподобие для Шаламова - выстраданное, и тут усиливается его мысль о преодолении: "А в более высоком, в более важном смысле любой рассказ всегда документ - документ об авторе,- и это-то свойство, вероятно, и заставляет видеть в "КР" победу добра, а не зла". И вот в "Письме к другу", которым Шаламов откликнулся на судебный процесс над Даниэлем и Синявским, этот незримый спор заключается словами: "Мне кажется, что наш с тобой опыт начисто исключает пользование жанром гротеска или научной фантастики. Но ни Синявский, ни Даниэль не видели тех рек крови, которые видели мы. Оба они, конечно, могут пользоваться и гротеском, и фантастикой". Правдоподобие, как мы видим, тяготило совсем других и не имело для них художественной ценности, как и бытописание. Они скорее заражаются западным опытом, свободой художественного творчества, не скованной нравственным трудом, но получается поглощенная злом литература, по определению Ерофеева, "психопатологическая - маргинально-сексуальная сатанистская" с грубой иронической, то есть анекдотической, художественностью.
Вот тут приходит время возразить Петру Вайлю, что он просчитался и ту задачку, решение которой он только возлагает на литературу новой формации, давным-давно уж решили. Но не об абстрактном двадцатом веке речь. Осмысливая свое время, Варлам Шаламов писал ("О прозе"): "Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано". Речь идет о том, что Шаламов художественный вымысел вообще воспринимает как ложь, даже без отождествления с идеологией - из условия Вайля. Он выражает в чем-то крайний взгляд, но в требовании от искусства правды перекликается с Солженицыным, с его "требованием всей правды".
Опытом "художественного исследования" называет Солженицын свой "Архипелаг ГУЛАГ", и Шаламов пишет о "Колымских рассказах" как о "художественном исследовании лагерной темы". То, что называлось в советской критике "городской прозой", определяется мыслью Юрия Трифонова: жизненный опыт в конечном счете гораздо богаче вымышленных художественных сюжетов, над которыми приходится биться, тогда как жизнь давно успела их опередить и предвосхитить.