Публицистика

Но ни о минере первой статьи Василии Гулявине, ни о рыбачке Марютке, ни о коменданте Детского Села Александре Семеновиче Пушкине этого сказать нельзя. Они выписаны в таком разнообразии характерных, жанровых подробностей, несущих в себе образ эпохи во всей ее противоречивости и сложности, даны на пересечении таких разных авторских чувств, как восторженная любовь и ироническая усмешка, как патетика и юмор, при котором уже не остается места для какой-либо идеализации. О юморе как об очень важной координате в стиле Лавренева — прозаика, драматурга — критики писали мало, если вообще когда-нибудь писали. Между тем юмористическая, иногда даже отчетливо ироническая интонация присуща Лавреневу почти всегда — и в «Ветре», и в «Сорок первом», и, конечно же, в «Происшествии», и в «Марине». Юмористические обертоны различимы даже в сгущенном, едва ли не гротесковом трагизме рассказа «Зб. 213. 437».

Своих героев Лавренев любил. Это ведь были те самые люди, с которыми он делил тяготы и неслыханное напряжение тех дней, когда они вместе, в одном строю, отбивали у контрреволюции право народа жить по своей воле, сообразно со своим идеалом. Василий Гулявин, Марютка, «малиновый комиссар» Евсюков, красноармеец Дмитрий, защищавший гордую, но беспомощную жену бая Абду-Гаме, комендант поезда Зб. 213. 437, думающий, что он везет в центр подарки от трудящихся Сибири, а на самом деле ценой нечеловеческих лишений и усилий охраняющий вагоны, битком набитые окоченелыми на морозе трупами замученных колчаковцами красноармейцев, как и комендант Детского Села А. С. Пушкин, были Лавреневу «кровью спаянными братьями», как сказал бы в этом случае комиссар Кошкин, герой пьесы К. А. Тренева «Любовь Яровая».

Лавренев не мог и не хотел прятать от читателей свою любовь к ним, так же как потом, в рассказах 1942–1945 годов, он не скрывал своего восхищения моряками, умевшими сражаться и погибать не только мужественно, с достоинством, но еще и красиво. Тем не менее смерть в его рассказах всегда смерть, а не эффектная концовка некоего героического действа. И раны болят, гноятся, а голод и нечеловеческая усталость таковы, что превышают возможности даже самой выносливой человеческой плоти. Особенно в рассказах и повестях 20-х годов. Там жестокое, страшное так плотно перемешано с высоким и прекрасным, что образуются художественные структуры особой — повышенной — емкости. В этом Лавренев близок Всеволоду Иванову, Артему Веселому, Исааку Бабелю, которые писали о революции тоже на остром стыке высокого и низкого, прекрасного и уродливого. Перечитайте после лавреневских рассказов хотя бы «Конармию» Бабеля — и сразу станут ощутимы связи, соединяющие обоих писателей.

При том что были между ними и глубокие различия: в отношении к слову, к краскам живого разговорного языка эпохи, главное — в восприятии человека, словно бы вздернутого «на шенкеля» историей. И тем не менее в лучших рассказах из этого цикла то же, что и у Лавренева, стремление писать на крепчайших эссенциях, давать время в таких контрастах и на таком колористическом богатстве тонов, что читатель на протяжении всего нескольких страниц текста проходит через несколько эмоциональных сфер. Ему и страшно, и смешно, и горько, и радостно. Он видит жизнь и тех, кто ее тогда делал, и такими, что дух захватывает, когда думаешь о том, на какую высоту подняла их история, и такими неуклюжими, шершавыми, неукладистыми, какими они выходили на ее просторы из душных потемок своей прежней жизни.

Но есть, повторяю, между «Конармией» и рассказами Лавренева и глубокое различие. В «Конармии» действительность увидена глазами человека, потрясенного ее величием, но в то же время еще и так страшно, так жестоко, что между нею и писателем, между его героями и современным читателем невольно возникает некая зона отчуждения. Эмоциональная дистанция, мешающая нам безраздельно слиться с героями большинства рассказов «Конармии». В «Ветре» и «Сорок первом», в «Звездном цвете» и «Коменданте Пушкине» такое слияние происходит на всем пространстве повествования. Даже там, где мы становимся свидетелями нравственного падения Василия Гулявина, которого темная страсть к разгульной атаманше оглушила, лишила чувства революционной бдительности, сделала преступником. Лавренев всегда рядом со своими героями, одинаково сильно и увлеченно любит их и тогда, когда они совершают подвиги, достойные того, чтобы о них слагались легенды, и тогда, когда они бывают смешны, неуклюжи, наивны в своих повадках, взглядах, суждениях. Бабелевский скептический прищур Лавреневу нигде не был свойствен. Он даже о крови пишет так, что его голос на этих страницах не перестает звучать пафосно и гордо. У Бабеля страстность отношения к действительности скрыта за внешним холодом, спрятана в интонации раздумчиво-ироничные, звучащие намеренно отстраненно. У Лавренева, при той же, что и у Бабеля, любви к ситуациям исключительным, сюжетам изысканным в своей необычности, эта необычность подчеркнута всем звучанием рассказа радостно, изумленно. Цветистостью, расточительной красочностью метафор, теми всплесками открытого страстного лиризма, который так же неотрывен от Лавренева, как неотрывен от Бабеля его всепроницающий скепсис, мудрый, усталый.

Связи Бориса Лавренева с современной ему литературой — во всей их диалектической противоречивости, неоднозначности — пока еще только едва намечены в работах, посвященных автору «Ветра» и «Рассказа о простой вещи». Между тем связи эти глубоки и разнообразны. И, к примеру, закономерность появления в его творчестве такого иронического романа-памфлета, как «Крушение республики Итль», нельзя понять, не поставив его в связь с романами Ильи Эренбурга «Трест Д. Е.», «Любовь Жанны Ней», с пьесами Алексея Файко «Озеро Люль» и «Учитель Бубус», с пьесой А. В. Луначарского «Поджигатели»; романа «Гравюра на дереве» со «Скутаревским» Леонида Леонова и «Братьями» Константина Федина, где главное внимание тоже сосредоточено на проблеме «революция и культура», «революция и интеллигенция».

Внимание к этим проблемам всегда было присуще Лавреневу. Даже в тех его произведениях, где нет персонажей-интеллигентов, они всегда ощущаются, как та подводная часть айсберга, которая, оставаясь невидимой, все же обязательно должна учитываться наблюдателем. В «Рассказе о простой вещи», в «Седьмом спутнике», в «Коменданте Пушкине» она уже определяет основное течение сюжета. Направленность и всех человеческих судеб, и всех авторских раздумий. Но не учитывая эту проблему, нельзя до конца понять и такие лавреневские создания, как «Сорок первый» и «Ветер». Марютка и Василий Гулявин еще далеки от того, чтобы сосредоточиться на ней специально. Им еще не до этого, хотя Марютка уже понимает, что ей предстоит многое познать из того, чего лишила ее прежняя жизнь, чтобы суметь выразить в стихах томящее ее чувство любви к революции, веру в ее жизнетворящую мощь. И все же даже Марютка пока еще отстоит от вопроса об отношении революции к культуре на тысячи верст. Гулявина же эти вопросы если и волнуют, то только отрицательно: как напоминание о чем-то чуждом, органически связанном с тем жизненным строем, который он, Гулявин, твердо решил окончательно и навсегда порушить.

Но так смотрит на вопрос об отношении революции к культуре Василий Гулявин, а не сам Лавренев. Для автора рассказа, наоборот, именно тут и начинается то противоречие, которое так гибельно сказывается на судьбе его героя. Реализм его рассказов и повестей из времен гражданской войны тем ведь и определяется, что острее, тревожнее, чем некоторые другие писатели-современники (Артем Веселый, Александр Малышкин в «Падении Даира», Александр Серафимович в «Железном потоке»), Лавренев еще в 20-е годы задумывался над тем, в чем состоит слабость, уязвимость того же Василия Гулявина или Евсюкова. Подобно Дмитрию Фурманову, во весь рост поставившему вопрос об «орле с завязанными глазами» — Чапаеве, которому без Клычкова было не понять законы революции и свое место в ней, Лавренев ставит судьбу Гулявина в прямую связь с его отношением к большевику Строеву. Строев для Гулявина то же, что Клычков для Чапаева. Но Чапаев нашел в себе нравственную силу, чтобы понять Клычкова, Гулявин на короткое время вышел из-под влияния Строева. И именно здесь суть, корень его трагедии. Именно здесь истинная кульминация рассказа — идейная и сюжетная. Все, что последует потом, — важно, но только постольку, поскольку позволяет понять, как отозвались на Гулявине гибель Строева, осознание им вины, которая после той ночи легла на него и перед погибшим по его вине комиссаром, и перед самой революцией.