Страница 10 из 318
Линейная перспектива и оптическая революция на западе началась, строго говоря, не с перспективы как таковой, не с изображения пространства на плоскости, а с изображения трехмерного тела в двухмерном пространстве. Т. е. сокращение лежало в основе открытий Джотто и художников, которые пошли за ним. А уже потом начались линейные, оптические и геометрические построения, которые потом суммировал Брунеллески. Однако же Мозаччо и художники его поколения сделали отличные образцы первых точек схода («Троица» Мазаччо и т. д.). И здесь еще была упомянута воздушная перспектива. Может быть, я неправильно понял, но мне показалось, Вы сказали, что отец Павел ввел это выражение. Но вообще-то оно существовало в кватроченто и соответственно далее. Это можно найти в научной англоязычной литературе и в описании визуальных построений и систем передачи пространства в художественном искусстве XV века в Италии.
Интересно отметить, почему Флоренский называл прямую перспективу «машиной для уничтожения реальности», а обратную перспективу — «фонтан реальности». Здесь как раз можно обратиться к очень четким графическим формулам с изображением глаза и внешней реальности или точки зрения, а еще лучше сказать — точке стояния, которая в результате всей живописи, использующей линейную перспективу, свелась к картине мира, как она запечатлена в одной единственной точке в одном единственном глазу.
В докладе еще прозвучало то, с чем мне показалось правомочнее скорее не соглашаться, а именно с уподоблением или каким-то сближением китайской (или лучше сказать, дальневосточной, китайско-японской системы изображения пространства на плоскости) с системой обратной перспективы. Осмелюсь заметить, в моем представлении — это решительно не так. Тут я высказываю свою позицию. Точка зрения китайского художника не находится за ним или зрителем, ее вообще нет. Это та самая перспектива, которая использует множественность точек схода, а точнее точек схода нет вообще, нет центра ни в человеке как в линейной перспективе, ни вне человека, т. е. в том мире или божественной реальности, центр которой везде, а окружность нигде. Это можно уподобить в качестве несколько вольной параллели визуальным условностям иконописи. В китайской живописи есть разрывы пространства, которые на визуальном уровне изображаются или облаками или просто белыми прогалинами между отдельными участками. Отдельные участки могут быть разными по величине, но они приблизительно одинаковы с точки зрения их сокращения или перспективности. Это никогда не ракурс, это взгляд извне сверху. Иногда говорят, что это взгляд с точки зрения летящей птицы, — эта характеристика ближе, но тоже не совсем правильно. Это взгляд ниоткуда. И это прямо коррелирует с представлениями о личности в дальневосточном культурном ареале. Нет точки зрения, нет и индивидуального самостояния, самосозерцания и самополагания, что корреспондирует с коллективной точкой зрения. Индивидуальный же взгляд художника прямо кореллирует с индивидуалистической отдельной позицией, которая только одна и предполагает геометрически корректную точку схода. Но самое главное, что икона, по-моему, противоположна принципам построения дальневосточной картины.
Михаил Пронин: У меня короткое соображение, которое, мне кажется, может быть полезным. Это будет как взгляд с другого ракурса.
Когда летчик летит в самолете или если вы едете в машине, то у вас может быть два способа восприятия дороги. Либо вы наезжаете на дорогу или набегаете на землю, либо земля набегает на вас. Это две точки зрения или две перспективы восприятия реальности. В одной реальности может быть адекватным один тип деятельности, или вы можете бытовать в одном качестве, а в другом способе восприятия реальности вы начинаете и жить иначе. В одном случае авария неизбежна, а в другом вы сможете выйти из ситуации. Это первое, что я увидел в докладе, и можно здесь какие-то ниточки протянуть. Например, можно понять, что есть возможность переключаться из одного типа восприятия реальности в другой, находясь при этом как бы в одной и той же точке пространства. И, соответственно, в одном случае ты будешь заниматься отражением, а в другом случае порождением какого-то мира. И в одном тебе отводят какую-то роль а в другом, ты сам начинаешь играть какую-то роль. То есть наше восприятие, понимание пространства, как-то влияет на нас.
Наверное, можно еще сказать и про то, что наши воззрения на пространство определяют и карту окружающей местности. Часто мы это не осознаем, и не имеем сил это изменить. Мне представляется, что стоит поговорить и о том, что некоторые художники (в том числе, и слова) изображают в произведениях свою систему внутреннего пространства. Достаточно вспомнить стихотворение Есенина «Сукин сын», когда он видит собаку той же, что и он масти, начинает переживать себя и в качестве никому неизвестного человека, и известного поэта, который приехал обратно в эту деревню. Это тоже в определенном смысле столкновение пространств — прошлого и настоящего.
То есть в любом творчестве проявляется искусство оперирования с пространством. Например, модное сейчас направление — мерчендайзинг, искусство расстановки товара в магазине. Приемы удачной расстановки предусматривают какую-то дверь, распространение света и т. д. Известны и описаны различные приемы успешного размещения товара в пространстве, но интересно, откуда они берутся, чем обусловлен этот успешный опыт. Спасибо.
Генисаретский О.И.: Спасибо всем. Где-то в начале перестройки был один, незаметно прошедший кинофильм, который назывался «Сфинкс». Это был фильм про музеи и музейных работников. Снимался он в Макарьевом монастыре. Там были поселены какие-то странные существа, в том числе, какой-то старчик, очень напоминающий Серафима. И вот этот старчик как-то подводит главного героя к большой репродукции известной картины «Три богатыря» и наивно так спрашивает у героя:
— А кто там изображен?
Тот ему отвечает:
— Ну, как — наши богатыри, герои.
— А что они тут делают?
— Обороняют нас от врагов.
— А куда они смотрят?
— На нас.
— Вот видишь, как странно. Обороняют страну, а смотрят на нас.
Тут с героем случается какое-то сатори. А при этом полнокровно изображенные во всех красках богатыри начинают как бы осыпаться, превращаясь в гипсовые скульптуры, потом осыпается гипс, и остается только одна арматура. И вот это опознание того, кто, где и почему, приводит к такой метафорической деструкции образа. Мне почему-то вспомнился этот яркий эпизод в связи с конструкцией этого хорошо слепленного и плотного доклада. Поблагодарим докладчика.
15.03.06 Чеснов Я.В.Топы архаики: вещи, жесты, духи
Генисаретский О.И.: Тема сегодняшнего доклада — топы архаики, а более подробно Ян Вениаминович уточнит свою тему сам. Настройте свое мифопоэтическое бессознательное, ибо вам предстоит встреча с русалками и другими не менее замечательными существами.
Чеснов Я.В.: Всем добрый вечер! Тема моего доклада — «топы архаики». Если вы посмотрели составленный мной анонс заседания, то вы поняли, с кем имеете дело в моем лице. Я являюсь профессиональным этнографом. Есть такая специальность, может быть, она должна называться антропологией, но это вопрос дискуссионный. И как раз эту штуку мне и хотелось бы вам на ваше усмотрение изложить. Я хотел бы как можно более подробно описать специфику своей работы для того, чтобы вы ее соизмерили с каким-то более широким и абстрактным масштабом, чем мое мировоззрение. И мы, возможно, пришли бы к какому-то положительному результату.
Когда я сказал Вам: «Добрый вечер!», я поступил так же, как поступил папуас, знакомый Николая Николаевича Миклухо-Маклая, когда тот папуасу предложил в подарок кусочек зеркала. Что папуас сказал? «Это, — говорит, — твердая вода». Я Вам сказал добрую вещь: «Добрый вечер!», — значит, вы меня не посчитали сумасшедшим. «И бысть вечер, и бысть утро». Вы понимаете, что он может быть и недобрым. Правда же? Но, тем не менее, мы вступили с вами в коммуникацию. Произошло некое восхождение мысли от этой конкретной ситуации к абстракции. Мы полагаем, что время вечное, что оно все-таки благое. И наша мысль, взойдя в каком-то топе здесь и сейчас, вернулась, оттолкнувшись от некоего табло абстрактности. Мы полагаем, что живем в линейном, благом, керигматическом времени.