Страница 3 из 33
Однажды ее спросили, почему она так мало пишет, и она сказала: "Я спокойна, когда редактирую, потому что думаю о другом, а когда пишу — о себе".
Каждое новое имя. новый голос в литературе был для нее как крик новорожденного. Этот крик говорил ей о жизни, о подвижках, которые в ней совершаются. Если она оборачивалась на крик, значит, в нем была новизна. Жизнь как бы оглашала себя в этих звуках.
В ее библиотеке осталась книга одного из наиболее крупных архитекторов XX века М.Я.Гинзбурга. Талантливейший конструктивист был родной брат ее матери. На титуле — надпись, отцу Анны Самойловны, "от любящего автора". 1 925 год. Никаких следов чтения на страницах нет, но есть места, в которых слышишь даже не голос ее, а слух. Ее ориентацию в пространстве. М.Я.Гинзбург пишет о том, как создатель Колизея "переносит выработанное в нем предшествующими веками чувство ритма на новую проблему" и создает "четыре ряда основных вертикальных ритмов, располагающихся один над другим, или вернее говоря, один общий сложный ритм". В связи в этим М.Я.Гинзбург замечает (и тут словно видишь формулу ее восприятия, ту гармонию, которую она проявляла в каждой вещи, если она попадала ей в руки): "Назначение их (четырех ритмических ярусов. — И.Б.) в данном случае сводится к тому, чтобы общее подсознательное чувство ритма сделать тектонически связным, проясняющим сущность архитектурного памятника и подготавливающим к восприятию общего замысла творца, т.е. сделать певучее очарование ритма разумным истинно-архитектурным средством зодчего".
Когда М. М. Бахтин восхищался композицией "Хранителя древностей", он не знал, чьи руки помогали Ю. Домбровскому.
Так уже после ее кончины — год назад, в октябре 1994 года — отрезонировал Рим, чтобы мы, ее знавшие, поняли, что не знали ее. Двадцать пять лет одиночества среди блочных домов, вдалеке от московского центра и редакций, от которых сначала ее отлучили, а потом было уже не добраться, не были для нее немы и глухи. Ее способность ловить тектонику в любой фразе, доносившейся с лестничной площадки или из телефонной трубки, поражали в ней до последнего ее дня. Звучание слова оставалось для нее приоритетным. Расшифровывала она его безукоризненно. Так же и многоярусность единого ритма прощупывала она моментально, независимо от того, куда эти ярусы уходили — в небо или в преисподнюю.
Возвращаясь к незавершенной работе Аркадия Белинкова "Почему был напечатан "Один день Ивана Денисовича" ("Звезда", 1991, № 9), напомним его слова: "Ася Берзе р принадлежит к числу самых ядовитых, непримиримых, самых беспощадных, блестящих и талантливых критиков и литературоведов несдавшейся, расстреливаемой, ссылаемой, уничтожаемой под улыбки наших западных коллег России".
За год до того, как перестал существовать "Новый мир" Твардовского (№ 1 за 1970 год был последний номер журнала, подписанный им), Анна Самойловна опубликовала рецензию "Загадки и ребусы Олеся Бенюха" ("Новый мир", 1969, N° 1) — на повесть О. Бенюха "Челюсти саранчи", напечатанную в журнале "Октябрь" (1969, № 1).
Рецензия высмеивала безвкусицу, и тогдашние читатели журнала до сих пор вспоминают веселые ее пассажи. Ирония увлекала в этой рецензии, но не исчерпывала ее. Тревога толкнула А.Берзер к мгновенному отклику. Она пишет: "Автор в течение всей повести потихоньку погружает нас в "технику"... дела: когда схему (на которой вообще ничего не видно) рассматривают в лупу — на ней всё правильно, когда ее увеличивают в двадцать раз — все границы на месте, но потом делают увеличение в пятьдесят раз — и происходит незаметное, невидимое, тайное "смещение'* — и из ничего, как "из пены морской", возникает провокация. Она растет, ширится, она, как снежный ком, обрастает подробностями, требует ответов, объяснительных записок, расследований...
Надо отдать должное Олесю Бенюху — он проявил в этой истории несомненное владение материалом, понимание тайных механизмов, невидимых пружин запутывания, возникновения клеветы, разнообразных форм ее распространения.
Мрачная тень этой "операции" нависает над повестью, вносит в нее еще большую тягостность и духоту.
С чувством недоумения заканчиваешь эту повесть со странным названием и не менее странным содержанием".
В повести возникает тень "Нового мира" — некоего журнала, расположенного на Пушкинской площади, над ним свирепствует цензура, и чтобы выйти к читателю, материалы к очередному номеру приходится готовить с двойным и тройным резервом. В таком режиме работал в стране только один журнал. Прямо он в повести не назван, как не даны подлинные названия сопредельных государств, оказавшихся втянутыми в историю с саранчой.
В соединении этих двух сюжетов Берзер ощутила для журнала опасность, точно воспроизведя атмосферу, в которой приходилось и предстояло теперь жить, воздух, который надо было теперь вдыхать. Воздух клеветы и многослойной едкой провокации, в которую погружали журнал. Эту ситуацию она диагностировала с беспощадной внятностью и безысходно горестно, а не только язвительно. Как явление испепеляющее.
Ее работа "Сталин и литература" — это тема, а не название — создавалась в годы отброшенности от живого редакционного дня, хотя она понимала, что и "на воле" год от года этот день угасал, тускнел, истлевал. Как реалия живой духовной жизни он сходил на нет под натиском вымороченности, казуистики и празднословия, в жерновах которого истреблялось живое слово искусства, ("...главная моя задача — раскрыть азбуку сталинизма", — писала она в "Прощании".)
Фрагменты этой работы — в разной степени их завершенности — свидетельство того, .что стремление защитить Слово от пули, плахи, "конвейерной плахи" (выражение Василия Гроссмана из его очерка "Треблинский ад") и растления оставалось прямым смыслом и содержанием ее жизни. Изменился фронт противостояния. Прожитое стало для нее полигоном, на котором изучалась система давления на литературу как система зла, воспроизводящего свои разрушительные, тлетворные ритмы.
Инна Борисова
1
Поэт и царь... Вечная тема! Царь один, а поэтов много. Был и такой, которого звали — Демьян Бедный.
Я пишу о том, что видела сама. За редким исключением. Демьяна Бедного я, правда, никогда не видела, но с детских лет отовсюду неслись его стихи, презираемые всеми — и дома и в школе. В каждом номере всех газет были напечатаны его стихи и басни. Мой отец читал их обычно вслух и громко высмеивал. По его мнению, хуже Демьяна Бедного писал только Александр Безыменский, что он доказывал, тоже держа очередной номер газеты в руках.
Как я сейчас понимаю, положение Демьяна Бедного в литературе многие годы было исключительным, правительственно самым высоким, выше Горького, которого выжили на Капри, выше Маяковского, которого лично Ленин не уважал за формализм. Являясь идеальным примером большевистского поэта, он никогда не впадал в ереси — не становился богостроителем и богоискателем, как когда-то Луначарский, а из рядов пролеткультовских организаций был даже выброшен лозунг — "одемьянивание поэзии!".
Он примкнул к большевистской партии еще в давние дореволюционные годы. Активное его сотрудничество с газетой "Правда" началось с ее первого номера — 5 мая 1912 года. С тех лет его творчество посвящено прямой партийной агитации во имя борьбы и победы пролетариата. Хочу напомнить, что он писал басни, эпиграммы, фельетоны на злободневные темы, печатал их непрерывно и Ленин высоко ценил его творчество.
Демьян Бедный вошел в нашу литературу и как баснописец. Он никогда не изменял ленинскому пониманию революции, гражданской войны, прошлому царской России, ее истории. Ее истории, что очень важно подчеркнуть. И у него были тесные личные связи с вождями партии.